Алла Вайсбанд
569 2
Лекция3 апреля 2012
Что такое современное искусство? Приглашение к разговору
На примерах конкретных работ Алла Вайсбанд показывает, какими разными путями в современном искусстве осуществляется критическое размежевание с прекрасным в его традиционном понимании. Лекция состоялась в кафе LOFT г.

Pages

О лекторе

Алла Вайсбанд, музыковед, философ, искусствовед, переводчик, автор и руководитель проекта «На пути к современному музею–2011». Закончила Киевскую музыкальную академию им. П.И. Чайковского (специальность история и теория музыки) и Рурский университет г. Бохума, (специальности философия и история искусства). В настоящее время – докторантка Института истории искусства Рурского университета г. Бохума. Перевела на русский язык основные статьи немецкого искусствоведа Макса Имдаля, составившие книгу: Макс Имдаль. Опыт другого видения. Искусство десяти веков глазами современности. Избранные статьи. Киев, 2009, 458 С.

ЛЕКЦИЯ «Что такое современное искусство? Приглашение к разговору» СЛУШАТЬ ЛЕКЦИЮ

Alla Vaysband Предыстория Сегодня у меня в некотором смысле премьера: я впервые выступаю в Минске в рамках проекта, инициированного не мной. Проект «Европейское кафе» организовали мои друзья из Минска, и когда они предложили мне прочесть 40-минутную лекцию на тему «Что такое современное искусство? Основные концепции и формы», я изрядно задумалась. Во-первых, вопрос, что такое современное искусство, если продумывать его по-настоящему, влечет за собой целый ряд других, фундаментальных и очень объемных вопросов, которые сегодня должны быть скорее предметом научных исследований, чем популярных лекций. А во-вторых, современное искусство разработало такое количество форм и концепций, что 40 изначально запланированных минут нам не хватило бы даже для того, чтобы просто их перечислить. (В скобках замечу, что читать лекцию на подобную тему 10–20 лет назад было бы проще. Потому что тогда современными, то есть передовыми и идущим в ногу со временем, считались феномены, описываемые с помощью понятия contemporary art и знаменующие радикальный разрыв с традиционными художественными нормами и формами. Между тем, ХХI век порвал с исключительностью, которая была присуща ХХ веку: со-временным считается теперь и фигуративное, и нефигуративное искусство, и жест художника, и готовый художественный продукт [1], в силу чего вопрос о критерии современности в искусстве требует сегодня нового научного осмысления). Обозначенные соображения – помноженные на мою исключительную нелюбовь к общению с аудиторией, интересы и степень подготовленности которой невозможно определить заранее, – долгое время не давали мне покоя. Однако с ними контрастировала мысль о том, что говорить о современном искусстве в сегодняшней Беларуси совершенно необходимо. Прежде всего, потому, что беларусское общество живет во власти всевозможных стереотипов и огульных суждений, которые касаются, в том числе, и представлений о современном искусстве. А потому разговор об этом искусстве, направленный в конечном итоге на преодоление подобных стереотипов, может оказаться опытом, значимым не только с информативно-образовательной, но и с общественно-политической точки зрения. В конце концов, взвесив все за и против, я решилась принять участие в этом, довольно рискованном, эксперименте. Понятие «современное искусство» употребляется в русском языке в трех смыслах: 1) для обозначения искусства нашего времени, а точнее – искусства, идущего в ногу с нашим временем; 2) для обозначения художественных практик второй половины ХХ века, сформировавшихся в оппозиции к модернизму: в этом смысле оно означает то же самое, что и английское contemporary art; 3) и наконец – для обозначений искусства, представляющего собой оппозицию искусству классическому или традиционному, то есть, условно говоря, для обозначения искусства ХХ века в его отличии от искусства прежних веков. Первоначально я хотела остановиться на современном искусстве в первом из обозначенных смыслов, но впоследствии отказалась от этого замысла, потому что искусство последних десятилетий в большинстве своем занимается освоением и продумыванием опыта искусства модернизма (соответственно известных критик Борис Гройс недавно назвал наше время «скучным»). Это обстоятельство говорит о том, что в неподготовленной аудитории (а моя лекция ориентируется именно на неподготовленного слушателя) об искусстве наших «скучных» дней невозможно говорить в отрыве от тех трансформаций, которые претерпело искусство в ХХ веке. Поэтому сегодня я буду говорить о современном искусстве в последнем, самом широком, смысле. Точнее говоря, я остановлюсь на работах четырех современных художников, чтобы с их помощью обсудить несколько аспектов необъятного вопроса «Что такое современное искусство?». В расположении избранных работ я буду придерживаться хронологического принципа. Однако в начале я хотела бы от него отступить, чтобы в качестве введения в проблематику, которая кажется мне особенно важной, показать видео-инсталляцию Брюса Наумана «Anthro/Socio – Rinde Spinning». Часть первая. «Anthro/Socio» Брюса Наумана picture1.jpg Видео-инсталляция Брюса Наумана «Anthro/Socio – Rinde Spinning» приобрела международную известность в 1992 году благодаря тому, что куратор IX Документы [2] Ян Хут (Jan Hoet) представил ее в качестве ключевой, центральной работы выставки. (Впервые эта видео-инсталляция – в несколько ином, отличном от окончательного варианте – была показана в 1991 году в МОМА, Музее современного искусства в Нью Йорке. После Документы ее приобрел Гамбургский кунстхалле). Фрагмент видео-инсталляции я надеюсь показать, но сначала коротко опишу ее, потому что в этом очень качественном фрагменте не все можно увидеть и услышать: инсталляция рассчитана на восприятие в трехмерном пространстве и, будучи показанной на одном экране, многое теряет. Видео-инсталляция «Anthro/Socio», состоит из трех видео-проекторов величиной с человеческий рост, шести поставленных друг на друга мониторов и трех плоскостей проекции. nauman3.jpg В каждом из проекторов и мониторов быстро вращается вокруг своей оси в различных направлениях голова лысого мужчины, а точнее – художника-перформансиста и оперного певца Ринде Экерта. (В первоначальной версии инсталляции голова Экерта была неподвижной). Мониторы, поставленные друг на друга, представляют его голову в зеркальном отображении. Экерт поет, а точнее ревет на различной высоте фразы, «Feed me / eat me / Anthropology» (накорми меня /съешь меня /антропология), «Help me / hurt me / Sociology» (помоги мне / рань меня / социология) и «Feed me / help me / eat me» (накорми меня, помоги мне, съешь меня). При этом его интонация колеблется между агрессией и жалобой, а выражение лица напоминает вид юноши, сосредоточенно поющего в хоре. nauman4.jpg Зритель, желающий познакомиться с видео-инсталляцией Наумана, оказывается окруженным мониторами и проекторами, то есть находится прямо посреди инсталляции и поэтому не может избежать ее непосредственного воздействия. Науман отказывается от сцены или разделяющей пространство рампы и тем самым стремится к тому, чтобы зритель стал соучастником происходящего, то есть пытается преодолеть эстетическую дистанцию между зрителем и своей работой. Интенсивный контакт зрителя с вращающейся головой усиливается благодаря прямому контакту глаз (напомню, что проекторы находятся на высоте человеческого роста), и слова мужчины обрушиваются на зрителя в форме приказаний, то есть он оказывается в ситуации, исключающей возможность диалога. В силу того, что зрителю здесь противостоит множество вращающихся голов, а также потому, что Ринде обращается к нему с одинаковыми приказами, зритель не может защититься от этой инсталляции, но вместе с тем не может и выполнить указания актера и тем самым чувствует себя беспомощным. Как следствие, инсталляция превращается в «психологический опыт» (Науман), который зритель может поставить с помощью видеотехники, используемой в качестве средства слежения. Прежде чем мы покажем фрагмент этой инсталляции, еще несколько слов. Недавно я посмотрела немецкий документальный фильм, который назывался еще более лихо, чем наша лекция, а именно – «Что такое искусство?». Авторы фильма выбрали четыре работы, созданные в разное время («Монну Лизу» Леонардо да Винчи, «Крик» Мунка, «Фонтан» Дюшана и «Anthro/Socio» Наумана) и попытались на их примере представить четыре разных ответа на четыре вопроса, составляющих в совокупности вопрос «Что такое искусство?». А именно – «Что такое художник?», «Что такое зритель?», «Что такое музей?» и «Что такое художественная коллекция?». В первом фильме «Что такое художник?» авторы взяли в качестве лейтмотива знаменитый рисунок Леонардо да Винчи, который представлял собой иллюстрацию к книге Витрувия, то есть изображал совершенные пропорции, но который воспринимается как символ ренессансного понимания взаимоотношений между человеком, человеческим и вселенной. davinci.jpg Леонардо да Винчи (1452 -1519) «Витрувианский человек»Homo vitruviano (1490/1492) 34,3×24,5 см В фильме «Что такое художник?» трансформации рисунка служили своеобразным комментарием к обсуждаемым работам. Точнее говоря, трансформации подвергался не сам рисунок великого мастера, но его своеобразный эквивалент: веревка, замещающая линии и актер, исполняющий пантомиму. В зависимости от представляемой работы актер вел себя совершенно по-разному. И вот когда речь дошла до Наумана, человек начал корчиться, извиваться и словно бы распадаться на части, иллюстрируя феномен, о котором в начале 1990-ых еще много писали, – смерть того самого субъекта, которого вознесла на пьедестал эпоха Ренессанса, а за ней и культура Нового времени.

Я отношусь к тем зрителям, которые воспринимают видео-инсталляции, подобные работе Наумана, не как род психологических опытов, а как род пытки и которые через несколько мгновений покидают помещения, где они демонстрируются, поскольку физически не могут вынести потока звуков и образов, который обрушивает на них автор. Если же я задумываюсь о значении и значимости работ Наумана [3], то прихожу к противоположным выводам. С одной стороны, я признаю, что Науман в своих инсталляциях создал очень выразительные образы для артикуляции двух взаимосвязанных проблем, которые кажутся мне исключительно важными: проблемы отчуждения человека и полной неспособности людей слышать друг друга. С другой стороны, мне кажется, что работы подобного рода, особенно когда их авторов называют «художниками столетия», могут содействовать упрочению целого ряда совершенно неверных, стереотипных представлений о современном искусстве. А именно: 1) что социальная функция искусства сводится к функции критической; 2) что критическую функцию наилучшим образом выполняет именно то искусство, которое, условно говоря, колотит человека по голове; 3) что всё современное искусство, равно как и вся современная западная культура находится под знаком кризиса, разрушения, дегуманизации, деградации и утраты красоты. Критическое размежевание с классическим идеалом прекрасного действительно является одной из ключевых линий современного искусства. Между тем людям, трактующим этот феномен как «утрату красоты» и обвиняющим всё современное искусство в предательстве по отношению к этому высокому идеалу, следует напомнить о нескольких вещах: 1) у классического идеала прекрасного были свои границы; 2) размежевание с этим идеалом в современном искусстве определялось очень важной причиной: на рубеже XIX–XX веков принципы европейской культуры, положенные в его основание, были осознаны как источники отчуждения человека (соответственно, в то время много писали о «кризисе западной культуры»); 3) наконец – критическое размежевание с прекрасным в его традиционном понимании осуществлялось в современном искусстве разными путями. Последняя мысль представляется мне исключительно важной, потому в следующем сюжете я попытаюсь проиллюстрировать ее с помощью сопоставления художественных концепций двух американских художников – Барнетта Ньюмена (1905-1970) и Джексона Поллока (1912-1956), которых относят к одному и тому же направлению – абстрактный экспрессионизм. Но прежде всего я хотела бы рассказать о том, что представляет собой этот самый классический идеал прекрасного и в чем заключаются границы этого идеала. С этой целью я обращусь к картине Клода Лоррена «Пейзаж со сценой бракосочетания Исаака и Ревекки (Мельница)». Точнее говоря, речь пойдет об интерпретации этой картины, предложенной Максом Имдалем (1925–1988) – немецким искусствоведом, избранные статьи которого я перевела на русский язык. (Сборник этих переводов был опубликован в 2011 году в серии «Новая Европа» проекта киевского издательства «Дух и литера» и беларусского Центра европейских исследований. Интермедия. «Полдень» Клода Лоррена и классический идеал прекрасного claude_lorrain.jpg Картины Клода Лоррена (1600-1682) обычно относят к категории «идеальный ландшафт» [4]. Макс Имдаль предложил для описания подобного рода работ еще одну категорию – «скомпонованная станковая картина». По определению Имдаля, работы этой категории можно рассматривать в двух аспектах: с точки зрения мотива и с точки зрения формальной композиции. В первом из обозначенных аспектов – с точки зрения мотива – она представляет собой некий произвольно взятый фрагмент реальности (Вазари называл его «видом, который открывается с той или иной точки зрения через открытое окно (finestra aperta)»). С точки зрения формальной композиции «скомпонованная станковая картина», напротив, представляет собой «окончательное, структурированное так, а не иначе соединение элементов, и в качестве таковой она является оформленным целым» [5]. Соответственно, проблема скомпонованной станковой картины заключается в том, чтобы «представить произвольный и фрагментарный вид, открывающийся нам через открытое окно как некое оформленное целое» [6]. Каким же образом Клод Лоррен решает эту проблему в своей картине «Пейзаж со сценой бракосочетания Исаака и Ревекки (Мельница)»? Макс Имдаль отвечает на этот вопрос следующим образом. С точки зрения внешней формы картина представляет собой прямоугольник, который подтверждает и укрепляет внутренняя композиция полотна. - Так, изображенная слева полуразрушенная колоннада храма является доминирующей вертикалью картины, она перекликается с вертикальными границами картины и тем самым укрепляет их. - Обозначенную вертикаль уравновешивает горизонталь моста на заднем плане картины, которая предвосхищает ее верхнюю и нижнюю границы. - Верхняя балка колоннады обозначает точку золотого сечения высоты картины. Система горизонталей и вертикалей композиции выступает как система координат для извилистых линий полотна: извилистый ствол самого большого дерева соединяется в нашем восприятии с колоннадой – извилистую линию мы видим в связи с горизонтальной. Извилистую линию дорожки на переднем плане картины мы видим в связи с прямой линией моста на заднем плане, причем извилистые линии дерева и дороги дополняют друг друга, а линия дороги помимо того перекликается с очертаниями гор на горизонте, представляя их формальный аналог. Близкое тем самым уподобляется далекому. - Отклонившаяся дальше всего вправо ветвь большого дерева обозначает точку золотого сечения по ширине картины, помимо того, она представляет собой нечто вроде зеркального отображения соответствующей ветви меньшего дерева. - Силуэты этих деревьев корреспондируют друг с другом до такой степени, что плоскость пустого пространства между ними, то есть фрагмент неба, может восприниматься не просто как промежуток, а как самостоятельная форма. Иными словами (этот эффект интерпретатор объясняет пропорциональными соотношениями элементов картины, то есть ритмической сбалансированностью ее композиции), пространство неба может восприниматься как фигура на фоне силуэтов деревьев в той же мере, в которой силуэты деревьев могут восприниматься как фигуры на фоне пустого пространства. Благодаря всем перечисленным приемам «внешние очертания картины и ее внутренняя организация взаимно обосновывают друг друга, создавая неизменный, окончательный и целостный образ: тотальность. Целое со-присутствует в единичном точно так же, как единичное со-присутствует в целом. Глаз воспринимает подобное видение simul et singulariter, в котором целое со-присутствует в единичном точно так же, как единичное со-присутствует в целом как очевидное благо: красота изображенного пейзажа не в последнюю очередь является красотой композиции картины» [7]. Итак, Имдаль, раскрывает нам один из «секретов красоты»: изображенный пейзаж мы воспринимаем как прекрасный потому, что он предстает нам как тотальность, как некий упорядоченный, можно было бы добавить – целиком обозримый феномен, как феномен, в котором целое одновременно присутствует в частях и части – в целом. Между тем, в следующем пассаже Имдаль обращает наше внимание на еще один момент, который можно было бы рассмотреть как оборотную сторону этого самого прекрасного образа, воспринимаемого нами как очевидное благо: конститутивным для целого пейзажной картины, равно как и для целого выходящего за ее граница безграничного пейзажного пространства, является «определенность местоположения зрителя», это определенное местоположение со-изображается (mitverbildlicht) вместе с картиной» [8]. Перефразируя это высказывание Имдаля, можно сказать, что картина Лоррена (как и «скомпонованная станковая картина» в целом) предписывает зрителю определенное местоположение перед полотном, то есть заставляет конкретного индивида занять позицию «человека вообще». Тем самым субъект, воспринимающий картину, до некоторой степени объективируется ею. Эксплицитно Имдаль говорит об этой диалектике в предложенном им определении центральной перспективы. Согласно этому определению, центральная перспектива представляет собой «проективную видимость тел и пространства, в которой пространственная организация объективного мира, благодаря отождествлению точек схода и центра перспективы, соотносится с рациональным и подлежащим проверке систематизацией способом видения человека. Благодаря отождествлению точки схода и центра перспективы центральная перспектива основывается на таком отношении между субъектом и объектом, которое определят видящего субъекта как исходную точку пространственной организации. Субъект подчиняет себе объективное, как, впрочем, и наоборот: объективное приковывает субъекта к избранной им самим точке схода/центра перспективы» [9]. И далее: воспринимая изображение, созданное по законам центральной перспективы, зритель «идентифицирует себя с субъектом антропоцентрического субъект-объектного отношения, которое конституирует центральная перспектива и которое со-изображается (mitverbildlicht) в ней» [10]. Обобщая эти предложенные Имдалем характеристики, границы классического идеала прекрасного (одним из воплощений которого стал идеальный ландшафт и нормы «скомпонованной станковой картины») можно сформулировать так: - завершенное, упорядоченное, гармоничное, а соответственно воспринимаемое нами как очевидное благо целое «скомпонованной станковой картины» достигается ценой того, что нам предписывается определенное местоположение перед полотном, то есть мы оказываемся перед необходимостью занять позицию абстрактного субъекта; - более того, отношение между скомпонованной станковой картиной и зрителем можно охарактеризовать как отношение взаимного подчинения или взаимного объективирования картины зрителем и зрителя картиной; - наконец, скомпонованная станковая картина предполагает дихотомию субъекта и объекта, конститутивным для нее является наличие четкой эстетической границы между полотном и зрителем. Каким же образом преодолели границы классического идеала прекрасного американские художники Джексон Поллок и Барнетт Ньюмен? На этот опрос мы попытаемся ответить во втором сюжете лекции.

Pages