Юлия Фомина
164  
ЛекцияМинск11 мая 2012
«Истории выставок», или Всё, что вы хотели узнать о выставках, но не знали, как спросить
Начнем с названия лекции, точнее, со второй его части. Она указывает по крайней мере на фильм Вуди Аллена «Всё, что вы всегда хотели знать о сексе (но боялись спросить)», в котором режиссер дает ответ на один из вопросов, касающихся сексуальной жизни.

Pages

Дискуссия после лекции

Модератор:
Елена Огорелышева

Елена Огорелышева: Спасибо Юлии за лекцию, потому что лично мне это позволило иначе взглянуть на выставку – не только как на культурное событие, сравнимое с походом в кино или в театр, но как на культурный феномен, который можно изучать, анализировать. Как на один из способов, которым пишется история современного искусства. Мне кажется, именно с этим тезисом связана волна критики, которая постоянно захлестывает выставки современного искусства. И если говорить о методе, о котором рассказала Юлия, если кто-то в Беларуси возьмется писать историю выставок, то прежде всего нужно начинать с контекста – когда произошла выставка, что в этот момент происходило в беларусском обществе и в мире в целом, рассказать о людях, которые делали эту выставку, о принципе отбора работ, каталогах, критике проекта. И мой вопрос как раз связан с критикой. Вы сказали, что оба выставочных проекта, ваш даже в большой степени, критики обвинили в том, что вы написали историю литовского искусства так, как сами посчитали нужным. Если вспомнить недавно прошедшую в Минске выставку «Радиус нуля», то кураторы беларусского проекта, например, заняли по отношению к критике оборонительную позицию, частично соглашались с критикой, как будто брали часть вины за современное беларусское искусство на себя. Что делаете Вы в таким случаях?

Юлия Фомина: Я думаю, универсальных рецептов не существует. Негативную критику воспринимать, конечно, трудно, потому что, проведя огромное количество работы, обидно услышать, что ты всё сделал не так. У меня нет четкого ответа, что делать с критикой. Думаю, что критика как институт всегда будет существовать. И было бы гораздо хуже, если бы ее вообще не было. Возможно, один из ключевых моментов для кураторов – проговаривать самые основные моменты проекта. Например, о нашем проекте мы сразу сказали, что это институциональный проект, что это наше видение, что нам было важно то и то. Если этого не проговаривать, у критики будет еще больше поводов. А если заявлено сразу, то можно создать ситуацию для креативного диалога – говорить о правильности этих позиций, объективности. Главное – не прятать голову в песок.

Ольга Шпарага: Вторую выставку, о которой рассказала Юлия, я видела, и действительно, проект представил срез не только того, что происходило в литовской арт-среде десятилетия, но и того, что происходило в литовском обществе – как искусство взаимодействовало с социальным, политическим, историческим контекстом. Если сравнивать с нашим арт-полем, то, конечно, в Беларуси не хватает такого многообразия тем, подходов, медиа, например, как фото взаимодействует с видео, с пластикой. В связи с этим у меня вопрос. Ты сказала, что для того, чтобы развивался не только метод истории выставок, но и само искусство, современные институты, например, Центр современных искусств (ЦСИ), играют важную роль. В нашей ситуации есть какие-то маленькие галереи, небольшие сообщества, но большой автономной институции, как ваша, которая бы анализировала информацию, собирала ее, нет. Могут ли такую функцию – стимулирование и документирование художественного процесса – взять на себя сами участники этого процесса? Могут ли они обойтись без центральной институции?

Ю. Ф.: На самом деле автономность ЦСИ частична, потому что мы являемся госструктурой на гособеспечении. У нас в уставе прописаны основные положения, которые мы должны выполнять, например, представлять современное искусство Литвы и зарубежья, осуществлять диалог с обществом. Но это общие положения, и их можно по разному трактовать.

О. Ш.: Но государство не вмешивается в вашу деятельность и не говорит: этих показывать, а этих нет?

Ю. Ф.: Да, в этом мы автономны. Но формальные задачи все-таки есть. Что касается возможности или невозможности развиваться, об этом трудно рассуждать. Но если обратиться к книге «Avant-garde in the exhibition: New art in the XX century» Брюса Альтшулера, который первый начал писать историю выставок, то там мы найдем пример того, что именно групповые выставки эпохи авангарда начала ХХ века, которые организовывали сами художники, и расшевелили поле искусства. Они объединялись в группы, арендовали помещения, и автор книги делает вывод о том, что таким образом художники и стали первыми катализаторами разных процессов в поле искусства. Конечно, тогда была другая историческая, экономическая ситуация. Тем не менее, это пример того, как такая самоорганизация может войти в историю и легитимировать различные подходы. Если говорить о литовской ситуации, то одним из главных моментов критики ЦСИ было то, что мы монополизируем ситуацию, чтобы представлять свое видение, оставляя что-то за бортом. Однако появляются и другие пространства, которые создают сами художники и сами органично начинают вписывать себя в контекст. Главное – определить задачи: если тебе просто интересно то, чем ты занимаешься, то можно это показывать на каких-то автономных площадках.

Елена Толстик: Мне очень понравился подход, предложенный Юлией, – писать историю искусства как историю выставок. Но что в этом случае будет для нас той исторической переменной, сквозь которую мы будем рассматривать изменения, происходящие на каждом этапе истории искусства? В традиционной истории искусства такой переменной выступает стиль, художественная форма. А что такое для тебя выставка? Как, в принципе, происходит развитие формы выставки? Чем, например, отличается выставка сейчас от салона XIX века?

Ю. Ф.: Интересный вопрос. Не знаю, готова ли я на данном этапе точно на него ответить, потому что только начала исследование этой методологии и собираюсь использовать ее в своей диссертации. Мне эта методология очень нравится. Если подумать об истории искусства начиная с ХVIII века, то практически все произведения вошли в эту историю, потому что были публично показаны на выставках, значит, можно прийти к выводу, что выставка – важный формат арт-публичности, и обходить ее, говоря исключительно о категориях стиля и жанра, мне кажется, не очень продуктивно. Что касается вопроса, чем отличается салон от того, что происходит сейчас, то как раз исследования и пытаются ответить на этот вопрос. Например, в той же самой книге Брюса Альтшулера, о которой я говорила ранее, автор делает акцент на нововведениях. Если в 1913 году «Armory show» в Нью-Йорке происходило по одной схеме – так называемого открытого конкурса, то в 1917 году в жюри были приглашены некоторые художники. В этом небольшом повороте можно найти закономерность, почему выставка выглядела именно так.

Е. О.: Как я поняла, выставка рассматривается не как социальной феномен, но как объект. Есть различные выставки, которых объединяют одинаковые составляющие: кто-то делает, что-то выставляется и это что-то выставляется где-то. То есть, если разложить эти выставки по составляющим и описать эти составляющие, будут видны определенные различия, которые дадут повод делать какой-то вывод – сколько было представлено традиционного искусства, насколько объемнее представлены актуальные тенденции. Потому, как сказала Юлия, если в начале ХХ века мы говорили о феноменах современного искусства, то сейчас говорим о тенденциях. Эти особенности стали видны после анализа выставок.

Е. Т.: Если выставка – это институт, то получается, мы представляем историю искусства как историю социальных институтов. Чем отличается этот институт от других социальных институтов? Тем, что там другие агенты? Не ускользает ли от нас при таком подходе сама специфика художественного высказывания?

Ю. Ф.: По этому поводу есть отличный текст в 4-м номере журнала «The Exhibitionist» за 2012 год, посвященный созданию и исследованию выставок. Автор, директор программы по подготовке кураторов в Лондоне, говорит, что популярность этого метода обусловлена несколькими причинами, одна из которых – подготовка кураторов. Так, выставки выбираются и исследуются молодыми специалистами, и эти исследования вливаются в «историю выставок». В какой-то степени в этой методологии может потеряться само произведение, потому что на всю структуру смотришь как на совокупность, делаешь выводы обобщающего характера. Но в то же время есть еще одна методология – new museology, когда исследуются выставки в пространственных взаимосвязях: что рядом с чем показано, какие семантические связи возникают, как в этой экспозиции чувствует себя зритель и т. д. Хочу еще дополнить, что в истории выставок на самом деле всё не так схематично, как я показала, рассказывая об этих двух выставках. Например, если прочитать историю выставки «When Attitude Becomes Form» легендарного куратора Харольда Зеемана, которая прошла в 1969 году, то там гораздо больше было сделано срезов: кто спонсировал, почему, каким образом отражалось это на качестве, принципах экспонирования. И тогда появляется новая репрезентация. Эта выставка стала легендарной для истории второй половины ХХ века, и вдруг оказывается (этот факт долго не всплывал на поверхность), что главным спонсором выставки был табачный концерн «Philip Morris». Все думали, что на выставке представление самых значимых художников – это заслуга куратора. Но, оказывается, было финансовое влияние, и тогда всё переосмыслялось заново – что же на самом деле сделало эту выставку знаковой? Т. е. сначала делалась ставка на состав, но эти художники в этом месте никогда не оказались бы, если бы их не профинансировали.

Вопрос из аудитории: С одной стороны, критика воспринимается болезненно. Но с другой, как бы Вы отнеслись к тому, что критики единогласно похвалили бы проект? Является ли задачей современного искусства нравиться критике?

Ю.Ф.: Как я уже говорила, по отношению к первой выставке было две категории критики – конструктивная и эмоциональная. Эмоционально писали либо обиженные художники, либо непрофессиональные обозреватели. По поводу критики в целом, на мой взгляд, критика – позитивный элемент, потому что если бы ее не было, то было бы ощущение, что сделано что-то такое, что даже неинтересно критиковать.

Вопрос из аудитории: Если вернуться к проекту «Радиус нуля», то там художников отбирали эксперты. Для своих же выставок Вы сами делали отбор. Насколько сильной была аргументация Вашего выбора? Выносили ли Вы в публичное пространство эти обсуждения или они были закрытыми?

Ю. Ф.: Список мы обсуждали только кураторской группой, но аргументации было очень много. На протяжение полугода каждую неделю мы встречались и обсуждали свои списки. Причем, естественно, много в этом выборе было вкусовых пристрастий, но когда это выносилось на общую повестку дня, надо было заниматься сильной аргументацией и убеждать, почему именно эти художники. И в конце концов родился длинный список произведений, которые мы посчитали знаковыми и которые вошли в какие-то группы и подгруппы. Я думаю, что названиями стратегий нам удалось озвучить, объяснить наш выбор.

Вопрос из аудитории: Но Вам было важно, чтобы аргументация была понятна?

Ю. Ф.: Да. Тем не менее, не все поняли.

Вопрос из аудитории: Эти две выставки дают срез литовского современного искусства и возможность выявить какие-то общие черты. Можете ли вы сказать, что представляет собой литовское искусство в мировом контексте?

Ю. Ф.: Наверное, я не смогу точно на это ответить. Мне кажется, что современное искусство – очень подвижная категория. Возможно, общим признаком литовского искусства является его международный характер. Я не говорю про всё искусство в Литве – оно очень разное, разного качества и уровня. Но если говорить о том искусстве, с которым работает ЦСИ, то оно актуально в международном плане. Те идеи и концепты, которые волнуют наших художников, не локальные, но является своевременной реакцией на то, что происходит в международном поле. Одним из примеров является проект «За белым занавесом» художника Дарюса Микшиса, который был выставлен в Литовском павильоне на Венецианской бьеннале в 2012 году и отмечен международным жюри. Парадоксально, что в самой Литве этот проект был раскритикован, но мы на нем настаивали, потому что чувствовали огромный потенциал. Или пример другого художника Юозаса Лайвиса, который живет в деревне уже пять лет, без интернета, книг практически не читает, раз в месяц выезжает в Вильнюс. Но когда с ним разговариваешь, ясно, что он находится в контексте. Вот это ощущение пульса времени – не только Литвы, но и мира – мне и кажется отличительной особенностью современного литовского искусства.

О. Ш.: Является ли это показателем процессов, происходящих в литовском обществе в принципе?

Ю. Ф.: Я бы сказала, что художники скорее автономны. Это не означает, что наше общество настолько «продвинуто». Эмоциональная критика как раз говорит о том, что не всегда общество готово принять какие-то формы современного искусства и «держать руку на пульсе». Я бы сказала, что это связано с автономностью современного искусства, которая явилась результатом долгих процессов. Можно сказать, что современное искусство было оставлено само для себя и развивалось по своим внутренним законам, и это пошло ему на пользу.

Вопрос из аудитории: Какие направления вы выделяете в литовском искусстве последнего десятилетия?

Ю. Ф.: Как я говорила, когда мы делали исследование для последней выставки, мы сразу отказались от таких категорий как тема, стиль, проблема и прочее, потому что нам показалось, что это не продуктивно. В категориях я не смыслю и не мыслю. Есть какие-то тенденции и направления.

Вопрос из аудитории: Но выделяете ли вы какие-то направления, или все-таки искусство сегодня персонифицировано?

Ю. Ф.: Скорее, это не стилевые направления, а художественный подход.

Реплика из аудитории: В Беларуси тоже пришли к мнению, что современное искусство не стилевое, но пока это такая нетрадиционная точка зрения.

Вопрос из аудитории: Насколько то, что выставляет и определяет ЦСИ, является объективным? Только ли ЦСИ создает историю современного литовского искусства?

Ю. Ф.: Мне кажется, я об этом уже говорила. Эти два проекта – это институциональные проекты, это взгляд одной институции и людей, которые там работают, на конкретные этапы литовского искусства. Критика почему-то видит в этом нашу претензию на «чистовик» истории искусства, как будто другой истории быть не может. Но она есть.

Вопрос из аудитории: Вы говорили, что главным критерием отбора была значимость произведения. Можете пояснить, что являлось такой значимостью?

Ю. Ф.: Не значимость, а знаковость произведения. Возможно, это очень широкое понятие. Т. е. это те работы, которые участвовали в формировании современного литовского искусства – показывались на важных выставках, вызывали бурные дискуссии. Например, фотографии из цикла Угнюса Гелгуды «Традиционная и нетрадиционная семья» вызвали огромную полемику в литовском обществе. Это один из первых проектов современного искусства, который был цензурирован тогда. Кстати, работа была выполнена на заказ Института равных прав и возилась по всей Литве для того, чтобы показывать разнообразие семей. Когда эта выставка экспонировалась в одном литовском курортном городке Юдкранте, галерея находилась рядом со школой, и директор этой школы за день до открытия сказал, что нужно снять эту работу, потому что у нас тут маленькие дети, мы не разрешаем ее показывать. Это вызвало большую полемику, и художник стал известен, что нельзя был обойти стороной, независимо от того, нравилась нам эта работа или нет с художественной точки зрения. Или Миндаугас Навакассо со своими огромными инсталляциями. Да, на первой выставке он был представлен одним произведением, на второй – в другой ипостаси, но важно то, что он – один из немногих скульпторов, кто работает со стратегией апроприации.

Е. О.: Тогда получается, что критика в какой-то степени ожидаема, потому что если Вы выставляете работы, которые ранее вызывали критику, то естественно, сейчас их будут также критиковать. Какую оценку Вы могли бы дать той полемике, которая разгорелась на выставке, когда группа «Cooltūristės» предложила свою альтернативную концепцию современного литовского искусства?

Ю. Ф.: Я воспринимаю эту акцию как художественную. Группа «Cooltūristės» является сторонниками, точнее, сторонницами феминистских идей, это группа анонимных художниц. И мне были совершенно очевидны их предпочтения. Практически во всех частях выставки они добавили произведения женщин-художниц. Я бы назвала это таким гендерным срезом. Поэтому эта акция была больше направлена на критику институтов – почему вы пишете историю так, а не по-другому.

О. Ш.: А сами Вы думали о гендерном аспекте?

Ю. Ф.: Нет. Я больше смотрю на произведение, а не на авторов. Только потом начинаю об этом думать. Оцениваю, в первую очередь, качество идеи.

Е. О.: Получается, гендерный аспект – это всего лишь один из критериев, в отношении которого сам куратор решает, вводить его или нет. Кто-то делает на этом акцент и смотрит на процентное соотношение женщин-художниц, кто-то нет.

О. Ш.: Благодарим Юлию и всех участников, зрителей нашей дискуссии!


Благодарим за помощь в организации лекции "Арт-сядзібу".

Pages