Свен Спикер
95  
Дискуссия23 июня 2012
Свен Спикер: «Искусство путешествует теми же дорогами, что и капитал»
Что такое "визуальная культура", как связаны искусство и рынок, можно ли говорить сегодня о центре и периферии, обозначая место Беларуси на арт-рынке? Об этом беседуют Свен Спикер и Альмира Усманова.

Pages

Ольга Шпарага: Я рада всех приветствовать. Благодаря проекту «Арт-критика?» в гостях «Еврокафе» сегодня Свен Спикер, доктор философии, заведующий кафедрой германских, славянских и семитских исследований. Свен преподает в рамках программ «Компаративные исследования в литературоведении» и «Искусство и историю искусства» в Университете Калифорнии в Санта-Барбаре, а также является главным редактором журнала «ARTMargins», посвященного исследованиям визуальной культуры Центральной и Восточной Европы. Содокладчиком выступает Альмира Усманова, профессор ЕГУ, руководитель департамента медиа ЕГУ, включающего единственную на постсоветском пространстве бакалаврскую программы по визуальным и культурным исследованиям. Альмира руководит также Лабораторией визуальных и культурных исследований при ЕГУ, в рамка которой выходит книжная серия.

Сегодня мы бы хотели сделать предметом обсуждения исследование визуальной культуры. Что это такое? Почему появилось это понятие?

Что является предметом этих исследований именно в Восточной и Центральной Европе? Есть ли специфика у визуальных исследований как дисциплины, как исследовательской парадигмы именно в нашем регионе? И начать мы бы хотели с представления журнала «ARTMargins». dsc00253.jpg Свен Спикер: Спасибо за приглашение. К сожалению, я плохо говорю по-русски, но я действительно благодарен за то, что меня пригласили. Я не в первый раз в Беларуси, но мой прошлый визит состоялся много лет назад, в самом конце существования СССР, тогда я попал в Брест. Но в Минске никогда не был. О журнале надо сказать, что нам уже 10 лет. «ARTMargins» – онлайн-журнал, который посвящен искусству Восточной Европы. Дело в том, что когда мы начали свой проект, содержание понятия Восточная Европа было другим. Тогда было всё ясно, все понимали, что вы имеете в виду, когда говорите «Восточная Европа», в том числе, что значит «искусство Восточной Европы». Сейчас такая ситуация, когда этим термином можно пользоваться достаточно условно: не совсем ясно, что это такое. Если не уточнить его географически, то сложно в принципе понять. А если мы говорим об искусстве, это еще сложнее. Но мы продолжаем использовать такой термин, и «ARTMargins» – журнал, посвященный искусству Восточной Европы. Но для нас это понятие уже условно, т.е. можно пользоваться таким словом, но нужно иметь в виду его неоднозначность сегодня. Название журнала «ARTMargins» имеет свою историю в том смысле, что в 1990-е, когда мы начинали, в мире искусства была мода на искусство из Восточной Европы, когда художники оттуда пользовались большим успехом, были востребованы рынком искусства и путешествовали по миру. Нас тогда очень интересовало это понятие – периферии, margins; оно продолжает меня интересовать и сегодня. Но есть ли сегодня смысл употреблять эти понятия? Также совсем недавно мы начали другой проект – печатной версии нашего журнала «ARTMargins», который будет решать немного другую задачу. Мы хотим создать журнал, посвященный не только искусству Восточной Европы, но бывшей Восточной Европы в рамках глобальной ситуации. Нас интересует глобальный контекст и внутри того, что называется Восточной Европой. Кроме того, нас интересует столкновение между разными регионами, которые условно можно назвать периферийными: Северная Африка и Восточная Европа, Ближний Восток – и мы стараемся установить диалог между ними. Кроме этого вопроса диалога меня интересует также возникновение новых тенденций в этих регионах. Наши интересы не определяются географией. Потом я могу это подробнее разъяснить. То есть существуют два проекта: онлайн-журнал и печатная версия, которая публикуется через издательство в США, это академический журнал об искусстве в глобальном контексте. О.Ш.: Спасибо, Свен. Я хотела уточнить, поскольку у нас одно из ключевых понятий – культура и визуальная культура, а сейчас вы говорили о современном искусстве. В каком отношении визуальная культура и современное искусство находятся в журнале? С.С.: Я бы не сказал, что это синонимы. Мы специально не пользуемся понятием визуальная культура. Не то, что нас она не интересует, просто мы не пользуемся этим понятием. На самом деле, вокруг понятия визуальная культура идет живая дискуссия, но, по-моему, лучше сосредоточиться на чем-то более узком. Может быть, объясните, что вы имеете в виду, когда пользуетесь таким понятием, особенно на русском языке? Альмира Усманова: Мне кажется, об этом можно много говорить. Совсем недавно я выступала с лекцией «The Innocent Eye Test: о конструировании исследовательских объектов в поле визуальной культуры» в рамках проекта «ARTES LIBERALES», который мы, то есть Европейский гуманитарный университет, проводили в Минске в мае этого года и где были представлены все основные исследовательские и образовательные проекты ЕГУ, включая и такое направление, как «Визуальные и культурные исследования».

В том числе там шла речь о разнообразии значений, которые связаны с самим понятием визуальной культуры и становлением этой исследовательской традиции в нашем регионе.

О том, как и почему этот тренд оказался столь востребованным сегодня, и в чем смысл создания таких академических программ, как наша – по исследованиям визуальной культуры. Поэтому подробно об этом я говорить не буду. Но можно начать с вопроса, который я хотела бы задать Свену. Вопрос совершенно не праздный, и мы с тобой, Свен, совсем недавно его обсуждали в рамках переписки по поводу обновленной концепции журнала «ARTMargins» в связи с его переходом в рамки традиционной академической «печати». А именно: кто может сегодня сказать, где начинается и где заканчивается искусство? Ты сказал о том, что в основном вы пользуетесь понятием «искусство», но в журнале присутствует этот лейбл – визуальная культура. Я допускаю, что для редколлегии «искусство» и «визуальная культура» звучат почти как синонимы. И хотя такая редукция неоправданно сужает проблемное поле исследований визуальной культуры, для журнала такое расширительное толкование искусства является, несомненно, продуктивным. Это открывает возможность привлечения самых разнообразных теорий, объясняющих сопряжение эстетического и социального. И совершенно оправданным в этом случае выглядит обращение авторов журнала к разнообразным медиализированным формам художественных высказываний (как внутри музейного пространства, так и вне его). Уместными оказываются и размышления об эстетическом потенциале стихии политического акционизма, и многое другое, что в традиционалистские представления об искусстве и его границах не вписывается. Одним из уроков «актуального искусства» можно считать признание того, что демаркационные линии между искусством и не-искусством обозначаются совершенно произвольным образом. «Искусство» обнаруживает себя погруженным и даже растворенным в самой социальной жизни, и это понимание заложено в концепции журнала «ARTMargins». dsc00271_0.jpg Для нас (в ЕГУ), когда мы говорим о визуальной культуре, речь идет о двух вещах. С одной стороны, это всё разнообразие современных визуальных практик, к которым искусство относится, но само искусство при этом не является ни привилегированной, ни единственной формой. Эти практики – телевидение, кино, реклама, городское пространство, – в которых присутствует в том числе эстетическая функция, но совсем не обязательно, чтобы они маркировались и интерпретировались как художественные (например, почему бы не рассматривать натюрморт как товар?). И отсюда вытекает следующий пункт, который очень важен для исследований визуальной культуры.

Коль скоро искусство не является центром притяжения в рамках этого дискурса, то выстраиваются совершенно другие приоритеты и рождаются другие методологии работы с данным типом объектов.

Это означает, что для исследователей визуальной культуры искусствоведческая традиция является важной и необходимой, она позволяет говорить о Форме, о поэтике высказывания. С формального анализа должен начинаться любой разговор о визуальной культуре. С другой стороны, помимо классических искусствоведческих подходов, нацеленных на работу с Формой произведения искусства, здесь оказываются уместными и важными и другие дискурсы, к которым относятся и семиотика, и психоанализ, и феминизм, и критическая теория. Критическая теория, в первую очередь. Как мне кажется, и в «ARTMargins» это присутствует: современное искусство тяготеет к тому, чтобы быть не только эстетической формой, замкнутой самой на себе, но также и способом критического высказывания о социальном мире. Поэтому я думаю, что для исследования визуальной культуры, если говорить об этом разнообразии методов, центральным является вопрос о том, в какой мере искусство, равно как и все другие визуальные практики, связано с социальным. Это, пожалуй, главный вопрос. И исходя из этого, попробую тебя еще раз спросить, как изменилось для тебя в частности понятие искусство за то время, пока существует твой журнал? С.С.: Не то, что я не согласен. Трудно было бы не согласиться. Ты всё правильно говоришь, что на протяжении этих 10 лет мы не сосредотачивались на одной практике. Но когда я говорю практика, я употребляю уже то выражение, которое нас интересует в первую очередь, – художественная практика. Поэтому даже не знаю, хочу ли я вмешиваться в эту дискуссию о визуальной культуре? Стоит или нет пользоваться таким термином? То, что интересует «ARTMargins», – это разные художественные практики. Мы исходим из того, что это такие практики, которые манифестируются в разных контекстах через свой материал, – это то, что нас интересует. Это можно называть искусством или нет. Хотя это тоже не совсем релевантно. Потому что искусство тоже имеет свои признаки. Для нас самое важное – это понятие практики. О.Ш.: В объявлении мы анонсировали вопрос о визуальных исследованиях. Хотелось бы обратиться к тому, насколько визуальные исследования играют важную роль в журнале и в определении того, что такое современное искусство. И второй вопрос: насколько они специфичны в Восточной и Центральной Европе, за пределами нашей периферии? Надеюсь, к понятию периферии мы тоже еще перейдем. А.У.: Мне кажется, Свен как-то вяло сопротивляется. Для оживления нашего разговора, я думаю, стоило бы рассматривать «случай» журнала «ARTMargins» в более широком контексте. Было бы важно, на мой взгляд, учитывать не только те значения, которые приобретают понятия «центра» и «периферии» в области глобальной культурной политики (в том числе в арт-практиках), но и в сфере производства знания, на пересечении старых и новых дисциплин, поскольку мы говорим о журнале, который связан и с «миром искусства», и с академической деятельностью. При этом он издается в Америке, на английском языке, но позиционирует себя как академический журнал об искусстве периферий. В области исследований визуальной культуры в последние 15–20 лет появился целый ряд международных журналов («ARTMargins» в том числе), которые довольно рельефно обозначают коллизию центра и периферии и оспаривают понятие «культурной провинции». Само их существование позволяет нам задаться вопросом: какое «пространство» (или место) сегодня является достаточно глобальным для того, чтобы производить собственное знание о визуальной культуре и искусстве, а какое – нет? К тому же речь идет не только о геополитических и академических, но также и дисциплинарных иерархиях (вечный предмет ожесточенных споров о символическом капитале в академическом мире) – если мы попытаемся разграничить журналы, посвященные только искусству, и журналы, претендующие на исследования визуальной культуры как более инклюзивного и гетерогенного феномена. Многие из нас знают журнал, главным редактором которого является Марквард Смит и который издается в Лондоне, – «Journal of Visual Culture». В нём «Восточная Европа» вообще никаким образом не присутствует – ни в рамках тематики, ни в рамках анализируемых культурных практик. В принципе, это хорошо, что «Восточная Европа» в таких изданиях не представлена в качестве некоего исключительного и особого региона со своей спецификой и особым правом на высказывание – мы уже сыты по горло подобным эксклюзивно-снисходительным отношением.

Однако проблема колонизации знания от этого не становится менее актуальной. В частности, знание о периферии и даже само ее дискурсивное производство по-прежнему осуществляются в «центре».

К тому же и в новых междисциплинарных областях нередко воспроизводятся те же иерархические (и зачастую неосознаваемые) классификации – типа the west and the rest. Многим из восточноевропейских исследователей кажется естественным и логичным, что знание о нас и нашей культуре (например, о дизайне или кино в Восточной Европе) производится «там». Например, в Америке. Поэтому когда появляются «локальные» инициативы, но с глобальными амбициями (не важно, в Минске или Барселоне), это кажется мне очень важным, поскольку это своего рода попытка мягкого сопротивления сложившимся академическим иерархиям и проявление желания производить собственное знание о самих себе. Например, если говорить об «идеологии» визуальных исследований в ЕГУ, для меня это является центральным вопросом: как мы можем, с одной стороны, взаимодействовать с этими глобально значимыми центрами, журналами и теоретиками, которые являются основоположниками исследований визуальной культуры? С другой стороны, я думаю, нам нужно самим разобраться, как мы понимаем нашу локальную визуальную культуру, сделать ее видимой для остального мира, но сделать видимой вместе с теорией, не ограничиваясь поставками «сырья», а предлагая собственные интерпретации. Т.е. это может быть не совсем мой ответ на поставленный вопрос, но обобщая всё вышесказанное: первый мой тезис – это то, что понятие margins, периферии, постоянно меняется, как в геополитическом смысле, так и в художественно-эстетическом. То, что вчера могло рассматриваться как маргинальная практика, сегодня превращается в ведущий тренд; то, что вчера было культурной периферией, сегодня может оказаться центром События. Во-вторых, понятия «периферии» и «центра» имеют непосредственное отношение к тому, как конфигурируются различные дисциплинарные поля и профессиональные отношения внутри академической сферы, равно как и в среде кураторов, арт-критиков и художников. С.С.: Для журнала сегодня существует интересная ситуация, особенно для журнала по искусству, потому что сегодня много художников, в том числе из Восточной Европы, претендует на то, что они делают исследования. И интересно, что более традиционные художники, которые работают в сфере знания, соперничество с теми, кто находится вне академий, университетов, в качестве художников, но, может быть, тоже претендуют на то, что делают исследование. И это на самом деле интересная и сложная ситуация. И меня интересует то, что в принципе процесс исследования является искусством. То есть знание сегодня не привилегированно. Это немного осложняет ситуацию в Восточной Европе, потому что принимать участие в таких условиях глобального знания могут сегодня все. Географические параметры не играют роли. О.Ш.: Поскольку мы затронули вопрос о том, что современное искусство сегодня есть исследование, можно ли говорить об этом еще в каких-то терминах? И второе, а что исследуется художниками, можно ли говорить о каких-то темах, тенденциях последнего десятилетия? С.С.: Конечно, есть темы, которые иногда касаются самих исследований. Например, тема архива, которая пользуется успехом. Дело в том, что в процессе исследования сегодня архив воспринимается как процесс, и искусство с точки зрения исследования понимается скорее как процесс, нежели чем творение какого-либо объекта. То есть одна тема – архив. Другая тема – это процесс. Художники сегодня думают о том, чем они занимаются, как о процессе, и на самом деле тогда исследования и итоги исследования, в рамках которых эти итоги манифестируются, уже более или менее случайны. Не так важно, делаешь ты видео или фотографию. А.У.: Я хотела бы добавить одну вещь. Коль мы говорим об исследованиях, я думаю о некоторых арт-проектах, в том числе и тех, о которых рассказывал Свен. Сегодня недостаточно просто уметь писать об искусстве как таковом, ограничиваясь в своей интерпретации рассмотрением формально-эстетических моментов самого произведения. Необходимо представлять социальный контекст, ситуацию конвергенции медиа и различных культурных «форматов», которые приходят из медиа и других нехудожественных сфер. Например, социально-критические проекты Марги Монко позволяют понять, что художник может и должен быть исследователем социальных отношений и политических дискурсов. Ее проекты социологически очень точны, они касается вопросов эмиграции, безработицы, политической дискриминации, проблемы социального возраста и др. С другой стороны, визуализируя эти группы и давая им голоса, Марга использует те техники, которые являются медиальными – телевидение, видео, фотография (некоторые ее проекты по сути воспринимаются как документальное кино). Опять же, возвращаясь к началу нашей дискуссии, я думаю, в какой мере такие проекты всё еще являются «искусством»? Почему мы их не называем визуально-антропологическим или социологическим кино или чем-то другим? Второй мой комментарий касается необходимости анализа конвергенций, гомологий, различного рода неожиданных смыслов исследования визуальной культуры. Эти различия между кино, дизайном, архитектурой очень часто оказываются периферийными, упущенными. О.Ш.: Возник вопрос, какую роль играет искусствоведческая парадигма в журнале, т.е. рассмотрение искусства из перспективы истории искусства? Из чего складываются исследования современного искусства? Требуют ли они обязательно обращения к философии и социологии, например? С.С.: Это сложный вопрос. Я считаю, что исторический контекст очень важен, многие художники сегодня работают и ссылаются на исторические прецеденты. Надо сказать, что печатный журнал, может, старомодней работает, чем онлайн-издание, потому что плюрализм разных жанров и манера писать об искусстве онлайн шире, чем в печатной версии. Так что, я думаю, для нас на самом деле искусствоведческий подход важен. А.У.: Я могу прокомментировать. У нас в Минске в рамках разных обсуждений эта тема звучала, в том числе и в рамках проекта «Радиус нуля», – что, по сути, история пишется – каждым проектом, каждой статьей. И очевидно, что лет через 20 то, что будет опубликовано в каталоге выставки, например, или же статьи в «ARTMargins», любой другой каталог, архив о современной культуре будет являться основой будущей библиографии. С другой стороны, сегодня существует насущная необходимость в переосмыслении истории искусства и ее дискурсивных оснований. Не так давно Свену и мне довелось принять участие в одном большом трехлетнем проекте, инициированном Art Clark Institute в Америке, и проект этот был связан с переосмыслением нарративов истории восточноевропейского искусства после 1989 года.

Мне кажется, это очень любопытно, что мы говорим об актуальном искусстве как об актуальном. Но на самом деле у этого искусства уже есть история.

Во-вторых, история актуального искусства тоже пишется в рамках сложно организованного и хронологически растянутого исторического времени. И я думаю, что у нас в Беларуси те процессы, которые начались в других странах, происходят или очень вяло, или не происходят совсем. Мы пока еще мало задумываемся о том, как будет выглядеть беларусское искусство в этом глобальном историческом нарративе, а также как менялись парадигмы исторического взгляда по отношению к беларусскому искусству в перспективе ХХ века. Потому что ясно, что после советского времени, после того типа историографического нарратива, который сложился в советской культуре, ситуация изменилась. Но мы здесь это еще не отрефлексировали должным образом.

Pages