Юлия Фомина
164  
ЛекцияМинск11 мая 2012
«Истории выставок», или Всё, что вы хотели узнать о выставках, но не знали, как спросить
Начнем с названия лекции, точнее, со второй его части. Она указывает по крайней мере на фильм Вуди Аллена «Всё, что вы всегда хотели знать о сексе (но боялись спросить)», в котором режиссер дает ответ на один из вопросов, касающихся сексуальной жизни.

Страницы

Об авторе: Искусствовед и художественный критик. Работает куратором в Центре современного искусства в Вильнюсе, координирует магистерскую программу по кураторству в Вильнюсской академии искусств. В 2009 году была ассистентом куратора Кястутиса Куйзинаса и составителем каталога беларусской выставки «Двери открываются? Беларусское искусство сегодня» (Центр современного искусства в Вильнюсе, 2010; Национальная художественная галерея «Zachęta», Варшава, 2011).

АУДИО ЗАПИСЬ ЛЕКЦИИ

ЛЕКЦИЯ

Начнем с названия лекции, точнее, со второй его части. Она указывает по крайней мере на несколько важных «текстов» современности. Во-первых, на фильм Вуди Аллена «Всё, что вы всегда хотели знать о сексе (но боялись спросить)» (1972), состоящий из эпизодов, в которых режиссер дает ответ на один из вопросов, касающихся сексуальной жизни.

fomina_2.jpg

Фильм был поставлен как пародия на одноименную книгу доктора Дэвида Роубена, выпущенную в 1960 году и влившуюся в волну сексуальной революции и сексуального образования 1960-х. Здесь речевой оборот «всё, что вы всегда хотели знать…» прочитывается как приглашение к разговору на «запретные» темы, которые присутствуют в любом обществе, но не обсуждаются вслух.

Второй текст, опубликованный гораздо позже, – это книга под редакцией философа Славоя Жижека «Всё, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» (2010), в которой Жижек и его соратники выступают в роли психоаналитиков. В текстах они «укладывают на кушетку» знаменитого режиссера Альфреда Хичкока и исследуют ряд его фильмов с целью выявить их скрытые смыслы, которые прячутся за фактурой видимого и рассказываемого. Здесь формулировка «всё, что вы хотели знать» опять же является своего рода приглашением к путешествию в подсознательное, т.е. неизвестное, неструктурированное и иррациональное.

fomina_3.jpg

И одна из последних референций, в которой использован тот же речевой оборот, содержится в названии книги легендарного куратора Ханса-Ульриха Обриста (Hans-Ulrich Obrist) «Всё, что вы всегда хотели знать о кураторстве (но боялись спросить)» (Sternberg Press, 2011).

fomina_4.jpg

Обрист – куратор, трепетно относящийся к разговорному жанру и опубликовавший уже несколько книг интервью с кураторами, начиная от представителей самого старшего поколения (например, Харальда Зеемана, Понтуса Хультена и других) и заканчивая разговорами с молодыми кураторами и художниками (такими, как Филипп Парено и Нав Хаг, интервью с которыми собраны в книге «Короткая история кураторства», опубликованной в 2009 году). Обрист считает, что интервью является одним из механизмов борьбы с забвением, которое довольно быстро настигает многие художественные процессы. При помощи интервью можно также проникнуть на территории, о которых хочется узнать по возможности всё, главное – правильно поставить вопросы и внимательно слушать собеседника.

a-brief-history-of-curating.jpg

Похожие цели – переосмысление вошедших в историю искусства событий, их значимости, популярности и своеобразной «мифологизации» с течением времени – преследует и методология «истории выставок». В художественном поле, где выставки уже давно стали одной из главных публичных форм искусства, формулировка «всё, что вы хотели знать о выставках, но не знали, как спросить» является приглашением погрузиться в историю выставок и попытаться понять их значимость, влияние и смыслы, которые рождаются не только в процессе их показа, но и в ходе последующего их осмысления с определенной временной дистанции.

«Истории выставок» являются одной из методологий, которую всё чаще используют исследователи, анализирующие художественные процессы ХХ и ХХI веков с целью реконструировать выставочные проекты в том временном, географическом и социально-политическом контексте, в котором они изначально были проведены.

Один из основоположников «историй выставок» – Брюс Альтшулер, выпустивший книгу «Авангард на выставках: новое искусство в ХХ веке» (1994). В ней он рассказывает историю знаковых выставок ХХ века, которые в свое время вызвали у публики негодование: например, выставка фовистов в так называемом Осеннем салоне в Париже в 1905 году или так называемая Арсенальная выставка (Armory Show) в Нью-Йорке в 1913 году, где была впервые показана работа Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице».

fomina_7.jpg

В книге собрано огромное количество иллюстраций: фотографий выставок и отдельных произведений, портретов знаковых фигур, репродукций плакатов, афиш и прочего сопроводительного материала. В самом тексте удивительно захватывающе рассказывается история каждой выставки. При этом значительное внимание уделяется описанию и анализу контекста, в котором была создана та или иная выставка. События реконструируются последовательно, со множеством деталей и ранее не известных фактов, воспоминаний и различных сплетен, которые сопровождали каждую из авангардных выставок. Таким образом, «истории выставок» помогают углубиться в историю авангарда не как фиксированного исторического явления, а скорее как живого процесса, в котором сталкиваются друг с другом множество составляющих и не всегда поддающихся однозначной интерпретации фактов.

Этому же исследователю принадлежит и другая книга «От салона к бьеннале: выставки, которые создали историю искусства» (Phaidon, 2009), первый том которой посвящен знаковым выставкам периода с 1853 по 1959 год. В ней в похожей манере рассказываются истории знаковых групповых выставок данного периода.

fomina_8.jpg

Один из самых свежих примеров «историй выставок» – серия книг издательства «Afterall», которая так и называется «Истории выставок». По словам издателей, исследования в этой серии посвящены выставкам современного искусства, которые значительно повлияли на восприятие, продукцию и осмысление искусства. Авторы предлагают анализировать не отдельные произведения, а их совокупность, воспринимать выставку как публичный акт в определенном историческом контексте. При этом важно понять и проанализировать каждое решение, связанное с отбором произведений, их инсталляцией, выбором и использованием выставочного пространства, маркетинговую стратегию и печатный материал, который производится специально для выставки. Пристальный взгляд на все эти составляющие помогает понять, как формируется наше восприятие выставленного на публичный показ искусства. Другими словами, «истории выставок» могут помочь выявить, как различные агенты и разнообразные факторы формируют выставку и обуславливают ее значимость и влияние.

istorii_vystavok_1.jpg

istorii_vystavok_2.jpg

Сейчас я хотела бы перейти к своему небольшому исследованию истории двух обзорных выставок двух десятилетий литовского современного искусства. Поскольку я пока являюсь новичком в применении метода «историй выставок», то сразу оговорюсь: вам я представлю те наблюдения и фрагменты истории выставок современного литовского искусства, которые на данный момент мне удалось сконструировать.

Итак, первая выставка, которую я хочу представить вашему вниманию – это «Литовское искусство 1989–1999: десять лет», организованная Центром современного искусства в Вильнюсе. Она прошла осенью 1999 года.

fomina_9.jpg

Кураторы выставки – работники Центра современного искусства: директор Кястутис Куйзинас, а также Деймантас Наркявичюс, Эвалдас Станкявичус, Раймундас Малашаускас и Йонас Валаткявичюс. Это члены самой первой креативной и административной команды, которая начала работать в Центре современного искусства. Куйзинас до сих пор является директором центра, Наркявичюс в начале 2000-х продолжил соло-карьеру художника и на данный момент является одним из самых известных литовских художников в международном арт-поле, Эвалдас Станкявичус вскоре после выставки перешел работать в дипломатический корпус, а Йонас Валаткявичюс уже более восьми лет работает в сфере рекламы. Раймундас Малашаускас, в свою очередь, продолжил карьеру куратора в Центре современного искусства, откуда ушел в 2005 году и очень успешно продвигается в международном контексте: в этом году он стал одним из кураторов проходящей каждые пять лет в Касселе (Германия) международной этапной выставки современного искусства «Документа». Такие подробности о последующих карьерных шагах кураторов выставки я сообщаю неслучайно: на мой взгляд, они имеют непосредственную связь с программными заявлениями Центра современного искусства, которые были сделаны в самом начале работы этой новой институции и закреплены на выставке «Литовское искусство 1989–1999: десять лет». Сейчас объясню, почему.

Центр современного искусства в Вильнюсе – одна из самых больших выставочных площадок современного искусства в странах Балтии. Он был реорганизован из Дворца художественных выставок в 1992 году, вскоре после того как Литва провозгласила независимость, и художественное поле, наряду с политическим, стало динамично реформироваться. Директором новой институции был назначен тогда еще 23-летний Кястутис Куйзинас, только что окончивший факультет истории и теории искусства в Вильнюсской академии искусств. Он постепенно обновил команду, принимавшую непосредственное участие в организации выставок, и предпринял другие важные шаги, которые повлияли на последующее развитие современного искусства Литвы.

В новой институции постепенно уменьшили количество организуемых выставок и увеличили их продолжительность, основным же инициатором выставок стала сама институция. Это был очень важный программный шаг, который впоследствии стал одним из центральных прицелов для критики деятельности Центра. Если во Дворце выставок за отбор художников и выставок отвечала комиссия экспертов, состоявшая из представителей различных институций, таких как Союз художников Литвы, Министерство культуры и другие, то Центр современного искусства отказался от такой модели и стал сам формировать свою выставочную политику, опираясь на свои представления о современном искусстве, на исследования локального поля и стремление к его интеграции в международный контекст, который стал открываться после восстановления независимости государства. Впоследствии стало очевидным, что взгляды на современное искусство, сформированные институцией, оказались перспективными не только для развития литовского современного искусства и самой институции, но и для команды кураторов, о карьерном росте которых я упомянула раньше, или же наоборот, эти взгляды стали поводом для того, чтобы отказаться от карьеры в художественном поле и выбрать другой род деятельности.

Уже в 1995 году вместо традиционно проходивших до этого во Дворце обзорных выставок литовского искусства, работы на которые обычно отбирала комиссия путем открытого конкурса, Центр современного искусства организовал кураторскую выставку «Литовское искусство: 1995», а двумя годами позже – «Литовское искусство 1997: галереи представляют», которая положила начало кураторским обзорным выставкам литовского искусства. На ней были представлены различные художественные галереи, которые начали основываться в самом конце 1980-х. Отбор галерей осуществили кураторы Центра современного искусства.

Выставка «Литовское искусство 1989–1999: десять лет» была следующим шагом в реорганизации традиционного формата обзорных выставок и стала очередным этапом в истории современного литовского искусства. Выбор именно таких хронологических рамок выставки, а также ее ретроспективный характер были обусловлены несколькими причинами.

Во-первых, именно 1989-й стал одним из «переломных» годов не только в политическом, но и в художественном поле Литвы. Как отмечает в каталоге выставки Кястутис Куйзинас, «с течением времени кажется, что 1989 год был только годом бурных политических манифестаций и митингов за независимость Литвы. Но этот год был важен не только для выстраивания хронологии политических событий. Тогда в литовской художественной жизни произошло множество важных перемен, которые сильно повлияли на художественное пространство и ускорили всё последующее развитие искусства [...] Именно в 1989 году образовались и начали свою деятельность первые (после окончания Второй мировой войны) художественные группы, такие как "24", "Зеленый лист" и "Post Ars" […] В принципе, это был первый год альтернативных решений, когда в рамках тогдашней политики "гласности" Горбачева и на "волне возрождения" в культуре начали материализоваться самые смелые идеи» [1]. Т.е. можно сказать, что точкой отсчета для выставки стали инновационные художественные практики, появившиеся в период становления независимого литовского государства.

Во-вторых, важную роль в выборе таких хронологических рамок сыграла и сама институция, созданная именно в данный временной промежуток и в период своего становления во многом руководствовавшаяся схожими императивами обновления и возрождения культуры, а также обеспечения автономности художественного поля. Кроме того, важным является и тот факт, что в 1999 году в Вильнюсе еще не было Национальной художественной галереи. Идея Национальной галереи, в которой будет представлено литовское искусство ХХ века, родилась в тот же период, но на ее воплощение в жизнь потребовалось еще десять лет. В связи с отсутствием музейной структуры, которая занимается исследованием и архивированием актуальных произведений искусства, а также написанием истории, такую роль на себя возложил Центр современного искусства.

Страницы