Мишко Шувакович
1,453  
ЛекцияМинск19 мая 2012
Искусство перформанса и новые теории искусства
На конкретных примерах сербский философ, искусствовед и концептуальный художник Мишко Шувакович рассказал о базовой теории перфоманса, а также о философии тела и его роли в искусстве перфоманса.

Страницы

Об авторе Мишко Шувакович (Miško Šuvaković) – сербский философ, искусствовед, концептуальный художник. Основатель и член концептуальной художественной Группы 143. В марте 1993 года получил ученую степень PhD, защитив диссертацию по теме «Аналитическая философия и теория искусства». С 1998 года является членом Словенского общества эстетики (Slovenian Aesthetic Society). Преподает эстетику и теорию искусства в Университете искусств в Белграде. Автор многочисленных статей и книг о современном искусстве, таких как «Параграммы тела/фигуры: лекции и дискуссии по стратегии и тактике современного перформанса, постмодернистского театра, оперы, музыки, кино», «Невозможная история – исторический авангард, неоавангард, и пост-авангард в Югославии, 1918–1991», «История искусства в Сербии ХХ века. Первый том: Радикальные практики искусства» и другие. СЛУШАТЬ ЛЕКЦИЮ

ТЕКСТ ЛЕКЦИИ Добрый день, дорогие друзья! Мне очень приятно говорить для вас. Я подготовил лекцию об истории перформанса и перформативных искусств, их теории и различных их формах. Но прежде чем перейти к лекции, я бы хотел сказать несколько слов о себе. Я родился в Белграде в середине ХХ века. Изучал много различных вещей и работал в разных областях. Я начал карьеру художника в первой половине 1970-х в области концептуального искусства и перформативных искусств. И в основном мой интерес к искусству был тесно связан с его теорией. То, что я делал, частично было теорией, частично практикой. Обычные люди не любят такое искусство и называют его критическим и концептуальным. В конце 1970-х я перестал заниматься практикой искусства. Мне нужно было что-то изучать, потому что мои родители хотели, чтобы я получил диплом. Я не мог учиться в Академии искусств, потому что на моем лбу стояло клеймо концептуального художника, и профессоры из академии воспринимали меня как врага. Я занялся компьютерными науками, и это было действительно счастливое время в моей жизни. Мне очень нравилось быть студентом. Но я закончил обучение, и наступила реальная жизнь. Я начал работать в области металлургии и был очень несчастлив. Но именно в тот момент, когда мы несчастливы, к нам приходят наши учителя. И однажды один белградский профессор эстетики позвонил мне и спросил, не хочу ли я стать его студентом. Я ответил, что хотел бы, но я не очень хороший студент. Он сказал, что знает это, но он ищет кого-нибудь, кто бы стал его студентом. Я согласился, и он предложил мне делать исследование в области аналитической теории искусств и философии. В это время аналитическая философия была непопулярна в Югославии, потому что это была коммунистическая эпоха, и аналитическая философия считалась философией вражеского Запада. Мое докторское исследование растянулось на тысячу страниц, и никто не знал, что с этим делать. Профессоры были потеряны, особенно потому, что считали: художник не может говорить. А в моем исследования я говорил о тех художниках, которые говорят. Когда я закончил мое исследование, то начал преподавать на факультете музыки и был вовлечен в междисциплинарные исследования. Сегодня государство мне платит за то, что я преподаю теорию, историю и практики современного искусства. Я написал много книг в этой области, из них четыре – на английском языке. Последняя и одна из самых популярных – это «Невозможная история и эпистемология искусства». И как молодой профессор я могу сказать, что я счастлив. На самом деле нельзя найти хороших преподавателей, но можно найти хороших студентов. 6 октября 2000 года мы создали собственную группу перформеров. Я помню эту дату, потому что 5 октября был последний день правления Милошевича. Это была группа перформеров, которые хотели быть теоретиками. В нее входил один театральный режиссер, один композитор, один художник и пять теоретиков. Все вместе мы создали новый жанр перформанса – lecture performance (перформанс-лекция). Некоторые из участников стали серьезными исследователями в области современного искусства, некоторые остались художниками, но вместе мы представили теорию перформативных искусств, которым посвящена сегодняшняя моя лекция. 01.jpg Я начну с базовых моделей – перформативных искусств (performing arts) и искусства перформанса (performance art). Перформативные искусства – это общий термин, которым обозначают театральные и музыкальные виды искусств. Это «живые» искусства (which happens live), которое разворачиваются на сцене, в реальной жизни, в реальном времени. Искусство перформанса – это относительно новый термин, который ввела американский теоретик РозЛи Голдберг (RoseLee Goldberg) в начале 1970-х. Перформативные искусства отличаются от искусства перформанса. И те, и другие суть «живые» искусства (which happens live). Но перформативные виды искусств связаны с историей театра и музыки. Это искусство, которое происходит и показывается на публике. Американский театральный режиссер Ричард Шехнер (Richard Schechner) под термином перформанс подразумевал любое человеческое действие в повседневной жизни, т.е. определял перформанс как повседневное представление (every day performance). Он понимал искусство перформанса как новый тип антропологической теории и практики. Его идея заключалась в том, что перформанс – это живое действие, которое происходит в каждый момент человеческой жизни. Это его теория, связанная с антропологией. Одновременно искусство перформанса является исключительной практикой искусства, возникшей из экспериментов художников в области художественных практик в конце 1960-х в Соединенных Штатах и частично в России, которые хотели выйти за пределы объекта в визуальном искусстве, т.е. включить реальные человеческие тела в реальное присутствие. И главное отличие перформативных искусств от искусства перформанса заключается в том, что субъектом искусства перформанса является сам автор перформанса. В перформативных искусствах автор – это только сочинитель (composer) представления, он сочиняет или ставит перформанс. В искусстве перформанса автор является автором концепции, которую сам же и реализует. Он – одновременно тот, кто представляет идею и исполняет ее (introduce the idea and introduce the act). Далее я хотел бы представить термин перформативность (performative) и различные концепты, связанные с этим термином. Термин перформативность был введен в конце 1950-х британским аналитическим философом Джоном Остином (John Austin) для описания специфических понятий в сфере лингвистики. В языке существует два вида высказываний: денотативное или относительное (denotative) и перформативное. Это значит, например, если я говорю, что за окном весна, вы смотрите за окно и видите, прав я или нет. Но если я уроню эти бумаги на пол и скажу вам: «Простите» – вы не сможете увидеть правдивость моих слов. Мое слово «простите» имеет значение только в конкретном культурном контексте. То же самое происходит когда вы, например, женитесь и стоите перед священником, который спрашивает: «Берете вы эту девушку в жены (или этого мужчину в мужья)?» Вы можете ответить только «да» или «нет». Вы не можете ответить «может быть». Слова «да» или «нет» не отсылают к какому-либо конкретному предмету. Да или нет – это акт, или действие. И у этих действий есть последствия. Перформативность означает акт, или действие через слово. Следующее поколение теоретиков, особенно теоретики нового авангардного экспериментального театра ранних 1960-х, использовали термин перформативность для специфического обозначения театрального действия через тело. В классическом театре актер всегда представляет кого-то другого. Так, актер, который представляет Гамлета, представляет шекспировский текст. Но в экспериментальном театре человек, который стоит на сцене или улице, уже не представляет кого-то другого. Он представляет самого себя перед другими людьми. Если я скажу «быть или не быть» – это не мой вопрос, это вопрос Шекспира. Я только представляю эти слова вам. Но если я сделаю так (Мишко кусает себя за руку), то я окажу воздействие на свое тело перед вами. Это мое действие и моя боль. Это не представление шекспировской боли или идеи. Идея перформативности соединена с такими видами действий. В середине 1960-х американский театральный режиссер Ричард Шехнер попытался основать новую науку, науку в искусстве. Он сказал, что хочет описать наши повседневные действия как действия перформанса. Он попытался развить антропологические идеи британского антрополога Виктора Тёрнера (Viktor Turner) и основать дисциплину, которая сможет объяснить все мотивы перформанса. Сейчас я представлю схему, в которой показаны теоретические и практические модели, которые использовал Шехнер. 02.jpg Из лингвистики он взял термин лингвистический акт (linguistic act), из французского постструктурализма он взял понятие ошибки (failure), из новой антропологии – понятие формы жизни (models of life). А из собственных performing studies использовал понятие модели поведения (models of behavior). Оно включает, например, то, как я пью воду, как произношу слова Шекспира, как смотрю в окно, на тебя, на то, что происходит между нами в этот момент, какое значение имеет наша встреча для меня, для вас, этого города, для всей планеты. Для Шехнера было важным восприятие лингвистического акта как перформативного. Через перформативный акт он показывает, что ошибка или провал – это часть нашей жизни. Он утверждает, что через перформативность формы жизни становятся материальными, мы можем увидеть их в реальных формах жизни. В этом смысле перформативные учения берут виды поведения, чтобы присвоить перформативное и сконструировать перформанс. Таким образом, перформативность – это культурное событие. Перформанс – это художественный контекст. Я представил основные модели взаимоотношений между искусством перформанса и перформативными искусствами, их теоретический контекст. Далее я попробую описать историю перформанса. Важно сразу отметить, что термин performance art для описание теории и истории этого вида искусства был использован исследователями ретроспективно. Никто из художников, которые, как мы теперь определяем, делали перформансы, в тот момент не думал об искусстве перформанса. Но все они верили в живое искусство взаимодействия. Это значит, что различные люди в разные времена – с начала ХХ века до его середины – пытались произвести живой перформативный акт как в жизни, так и в области искусства. 03.jpg Марсель Дюшан Например, Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) вырезал звезды на своей голове. Но то, что мы сейчас видим на фотографии, – не работа Дюшана, это работа фотографа. В данном случае art work – это то, что случилось перед камерой. Другой художник Курт Швиттерс (Kurt Schwitters), немецкий дададист, создавал живописные полотна по выходным. Все серьезные художники отказываются быть художниками выходного дня (weekend artists). Если хочешь поругаться с художником, назови его художником выходного дня. Но Курт Швиттерс говорил: да, я художник и выходного дня, шесть дней в неделю я зарабатываю деньги и один день в неделю я пишу свои картины для своего удовольствия, которые потом уничтожаю. Или Оскар Шлемер (Oskar Schlemmer), немецкий скульптор, который переделал свою студию в Баухаусе в танцевальную студию и попытался создать математическую танцевальную студию. (Далее Мишко приглашает троих ребят из зала, и они все вместе читают текст дадаисткой поэмы). 04.jpg Поэма «Karawane» Это поэма «Karawane», которую читали все вместе дадаисты в Цюрихе в середине Первой мировой войны. Это была одна из первых поэм, идея которой заключалась в том, чтобы разрушить практический, полезный повседневный язык и создать новый язык для детей, который не смогли бы понять их родители. Следующий шаг в процессе трансформации искусства перформанса – это период неоавангарда поздних 1930-х. Неоавангардное перформативное искусство началось в конце 1930-х в Black Mountan College в Северной Каролине. Группа профессоров, которые потеряли свою работу в государственном университете во Флориде, взяли все свои сбережения и, заручившись поддержкой студентов, открыли новую школу в Северной Каролине. В эту школу приехали преподавать несколько профессоров из Баухауса, которые должны были покинуть Германию в период нацизма. Так открылась новая экспериментальная школа. В рамках этой школы были летние школы. На одну из таких летних школ приехала любовная пара – Джон Кейдж (John Cage) и Мерс Каннингем (Merce Cunningham), которые решили создать новое событие (event), совместив экспериментальный танец и музыку, и такое событие сегодня называется перформативным искусством. 05.jpeg Мерс Каннингем и Ричард Фуллер В этом колледже также осуществилось первое представление французского композитора Эрика Сати (Erik Satie), хореографом которого выступил Мерс Каннингем. И мы можем видеть эту фантастическую фотографию, на которой молодой хореограф Каннингем танцует с очень пожилым и знаменитым на тот момент американским архитектором Ричардом Фуллером (Richard Fuller). Это было действительно новое событие – танец профессионального танцора с непрофессионалом, который никогда не танцевал. 06.jpg Марсель Дюшан и Джон Кейдж Вторая важная фотография – это шахматная партия между Марселем Дюшаном и Джоном Кейджем. Существует одна шутка, я предполагаю, что она придумана Кейджем. Но всё же я ее расскажу. В нью-йоркском центральном парке есть специальная шахматная зона, где стоят столы с шахматными полями. И в этом парке играют в шахматы как чемпионы по шахматам, так и бездомные. И одним воскресным утром два человека начали играть в шахматы. Один из них был пожилым человеком, а второй – молодой Джон Кейдж. Они не был знакомы и говорили на очень плохом английском. Один из них произносил на славянский манер свое имя Душан. Они играли в шахматы весь день, и целый день шел дождь. В какой-то момент Кейдж сказал: «Ты чемпион». Пожилой человек ответил на плохом английском: «Да, я чемпион» – и начал смеяться. Кейдж сказал: ты похож на одного знаменитого старого французского художника, который умер много лет назад. На что пожилой человек ответил: «Ты заблуждаешься, ты провел весь день с этим французским художником. Я Марсель Дюшан». И в этот момент началась эпоха неоавангарда. Кейдж взял основной принцип Дюшана – «всё есть искусство», это значит, что можно превратить всю свою жизнь, различные объекты, человеческие ситуации в искусство. Кейдж показал, что когда, как на этой фотографии, он делает хлеб, когда он играет на пианино, в шахматы или читает лекцию, то он делает одно и то же – он исполняет музыку. Музыка – это всё. 07.jpg Джон Кейдж

Страницы