Мишко Шувакович
2,203  
ЛекцияМинск19 мая 2012
Искусство перформанса и новые теории искусства
На конкретных примерах сербский философ, искусствовед и концептуальный художник Мишко Шувакович рассказал о базовой теории перфоманса, а также о философии тела и его роли в искусстве перфоманса.

Страницы

После этого перформанс стал кристаллизоваться в новый вид искусства. Кейдж начинает преподавать в Новой школе (The New School for Social Research). И первое поколение его студентов, которые имели разное образование, создали новое художественное течение «Флюксус», главной идеей которого стало «всё, что случается в жизни, – это искусство. Если вы спите, целуетесь, смотрите в окно, слушаете скучные лекции, сочиняете музыку – это искусство. Всё искусство. Искусство – это что-то, что меняет нашу жизнь. Это не только производство эстетических объектов или событий. Это реальная трансформация человечества. Эта мысль – последняя художественная утопия ХХ века. Я приведу вам два примера – художники Джордж Брехт (George Brecht) и Генри Флинт (Henry Flint). Флинт по образованию был экономистом и хотел использовать искусство, чтобы изменить экономическую картину мира. Брехт – это типичный неоавангардистский дадаист, который из всего делал искусство. Он лил воду на горячую поверхность, капли падали, шипели и испарялись в воздух. Этот звук Брехт записал и затем превратил в музыку. Одновременно в Европе также начинается неоавангард, который активно поддерживается французским правительством. Это должно было стать французской культурной революцией в противовес культурной революции в США. Перформативные неоавангардные эксперименты происходили как в частных студиях, так и в публичных городских пространствах. Но если, например, в США в таких акциях участвовало 30–40 человек, то во Франции благодаря поддержке правительства такие акции носили более масштабный характер. Например, знаменитая «Монотонная симфония» Ива Кляйна, когда он покрывал синей краской обнаженные тела моделей, которые затем оставляли отпечатки на белых листах бумаги. Наблюдать эту акцию собралось 25 тысяч человек. 08.jpg Ив Кляйн Также очень важна для истории перформативных искусств 1960–1970-х фигура польского художника и театрального режиссера Тадеуша Кантора (Tadeusz Kantor), который создавал перформансы и сам в них также участвовал. Другая фигура – итальянский художник Пьеро Мандзони (Piero Manzoni), который занимался перформансами, например, оставлял следы на своем теле, но никогда не показывал эти перформансы публично. 08-manzoni_portrait.jpg Пьеро Мандзони В 1960-х появился новый термин для живых искусств – event art, или искусство, которое случается, впоследствии названное хэппенингом (happening). Многие художники работали в этом направлении. Например, Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg) создал балет, для которого он полностью сочинил хореографию. Но, и это важно отметить, он не стал хореографом, т.е. не сменил свой статус художника на хореографа. Он выступал именно в роли художника, который сочиняет хореографию. Аллан Капроу (Allan Kaprow), один из учеников Кейджа, ввел термин хэппенинг арт, суть которого заключалась в интерактивности между художником и публикой. Алекс Хэй (Alex Hay) – американский художник, который начал танцевать и создал жанр медиа-танца. Он танцевал перед экраном, на который проецировалось его лицо. Это было что-то вроде дуэта с самим собой. Или Кароли Шниманн (Carolee Schneemann) начала работать в области женского перформанса. В середине 1960-х она публично прочитала свою поэму, написанную на тонкой полоске бумаги, которую художница извлекла из своей вагины в период менструации. Это был очень сильный перформанс, потому что в Америке во времена холодной войны нельзя было говорить о менструации в публичных местах, менструация была женским секретом. Кароли сделала эту тему частью публичности, все мы начали участвовать в этом обсуждении. И мир стал лучше. Это была ее идея. Я разделяю эту идею. Потому что сейчас я живу в стране, которая после падения коммунизма стала очень христианской. И женщины во время менструации не могут посещать церковь, потому что считается, что у них дьявольская кровь. То есть мы возвращаемся к прошлому. Это одна из причин, почему я всегда говорю о Кароли Шниманн. 10_schneemanninteriorscroll.jpg Кароли Шниманн Еще один важный пример – перформансы уже забытой российской группы «Движение». Эта группа была основана российским художником еврейского происхождения Львом Невсбургом (Lev Nevsburg). Группа делала хиппи-перформансы в контексте русского коммунизма. Но сегодня современные российские теоретики Екатерина Деготь или Борис Гройс не рассматривают их как часть истории российского перформанса, потому что их действия не были политическими, и теоретики считают эту группу утопической, играющей (ludens). Еще один пример – группа «Дионисий», основанная в 1969 году Шехнером, участники которой реконструировали дионисийские игры. Следующий этап в развитии перформанса и перформативных искусств – период американского минималистского postmodern dance. Развитие минималистского танца началось в ранние 1960-е и было связано с альтернативной группой «Judson Dance Theater», которая показывала свои перформансы в Мемориальной церкви Джадсона (Judson Memorial Church) в Нью-Йорке. Все участники группы были учениками Кейджа и Каннингема, и, как все хорошие ученики, они деконструировали учение своих учителей. Они превратили танец в перформанс. Это значит, танцор начал создавать перформанс буквально как событие (event). 10-trisha-brow-007.jpg Триша Браун Например, Триша Браун (Trisha Brown) создала хореографическое произведение «Пять этажей». На крышах пяти домов она расположила танцоров, которые все вместе создавали сложную хореографическую композицию. Но если ты находился рядом с танцорами, то мог видеть только одну часть представления. Только Бог или тот, кто летел в самолете, мог видеть произведение целиком. Но все знали, что Бога нет, и что в этом пространстве не было самолетов. Это значит, что хореография осуществлялась на концептуальном уровне. В 1960-е произошла трансформация немецкого термина «акционизм» (Aktionismus) в термин performance art. Важной фигурой был Йозеф Бойс, который предложил идею социальной скульптуры. Когда мне было 20, я посетил перформанс Бойса в Белграде. Это был его первый визит в Восточную Европу. После этого он навестил еще Польшу и Хорватию. Бойс верил, что перформанс может стать реальной политической силой, способной изменить мир. Он преподавал в Академии искусств в Дюссельдорфе, где начал свою политическую деятельность. Бойс создал политическую партию с двумя видами участников. Он верил, что только два вида существ не могут быть коррумпированы – кролики (и тут он был прав) и студенты (и тут он заблуждался). Его студенты после нескольких месяцев разделились на две группы – правое и левое крыло – и устроили борьбу в его классе. После этого он потерял свою работу и стал читать лекции о перформансе. 12beveled-fluxus.jpg Йозеф Бойс Другая очень важная группа этого периода – венская группа (Венский акционизм). Но это тема для отдельной лекции. Важнейшая трансформация перформанса началась в конце 1960-х в США и Европе в связи с рождением body art. Художники, в основном визуальные художники, начали использовать человеческое тело как живой материал. Что это значит, например? (Мишко проводит рукой по лицу) То есть они использовали простой жест не в комплексе поведения, но только как жест. Например, мы видим снимок, на котором Терри Фокс (Terry Fox) курит, Вито Аккончи (Vito Acconci) кусает свою руку, Деннис Оппенгейм (Dennis Oppenheim) принимает солнечную ванну с книгой на груди. Это немецкая книга о военных тактиках, и когда он снимает ее, мы видим белую площадь на красном теле. Конечно, это отсылка в том числе к квадратам Малевича. 13-dennis_oppenheim.jpg Деннис Оппенгейм Следующий этап – 1970-е, активное развитие концептуального искусства, которое было тесно связано с различными перформативными практиками. Художники использовали тело или модели поведения, чтобы показывать и таким образом обсуждать теорию искусства, а также затрагивать политические темы. Например, французский художник Даниель Бюрен (Daniel Buren) использовал образ сэндвич-мэна, человека, который носит рекламные щиты на своем теле по улице. Вместо рекламы художник надел на себя живописные полотна. Чешский художник Карел Миллер (Karel Miller) в 1968 году после русского вторжения в Чехословакию сказал, что верит только в систему измерения своего тела, и создал систему измерения, используя свое тело. В это время я находился под сильным его влиянием, но никогда его не встречал. Я знал о нем из итальянского журнала «Fresh Art» и американского журнала «Art Forum». Мой друг, куратор Музея современного искусства в Белграде, в 1975 году поехал в Прагу, где посетил Галерею современного искусства. Директор галереи спросил его, не хочет ли он встретится с местными художниками. Мой друг назвал несколько имен, в том числе Карела Миллера. Директор ответил, что это невозможно, потому что такого художника нет в Праге. Но мой друг настаивал. Директор подождал, когда все ушли, и затем сказал, что такого художника не существует, но в библиотеке его музея работает один человек с таким именем, и возможно, он сможет помочь. Они позвали его, он пришел, и это был Карел Миллер. Для Запада он был художником, для Чешской Республики – всего лишь библиотекарем, которого неофициально поддержал директор этого музея. 14.jpg Карел Миллер Другой пример – русская группа, которая работала с Мишей Донским. Они работали в середине 1970-х во времена железного занавеса, разными способами обыгрывая образ «занавеса» в своих перформансах. Но это были частные перформансы, которые даже не были задокументированы. Какую-то информацию о них можно найти в итальянских и французских журналах. Также важен пример американской художницы Эдриан Пайпер (Adrian Piper). Она родилась в смешанной семье, ее отец был чернокожим, а мать белой. Эдриана (так ее звали на самом деле) отправилась в Нью-Йорк, где осуществила акцию – прошла по улицам с табличкой «Осторожно, окрашено». Она была гением в своей семье. Защитила диссертацию в 25 лет в области философии и искусства, была успешна как молодая художница. Но в момент славы она изменила свое имя на Эдриан, сделала прическу в африканском стиле и начала носить искусственные усы. Ее сестра, которая была неуспешна, без образования, наркоманка, сказала ей: «Я разрушена обществом. Теперь общество разрушит тебя». Эдриан Пайпер ответила: «Я использую силу искусства, чтобы показать, как общество разрушает индивидуума». 15.jpg Эдриан Пайпер Теперь мы переходим к перформансу периода постмодерна. Это был возврат к театральному перформансу, т.е. к разным видам и способам театрализации. Например, Роберт Уилсон (Robert Wilson), американский режиссер, архитектор, художник, один из самых значимых постановщиков современной оперы, совместил в опере актерскую игру, перформанс и художественное оформление (acting, performing, stage design) как равноправные части целого. Он создал одну из самых значимых опер ХХ века – «Эйнштейн на пляже». Несколько лет назад мои студенты спросили меня об этой опере, потому что она показывалась в 1976 году в Белграде. Они спросили, посещал ли я эту постановку. Я сказал: да, только я ничего не помню. Это трагедия искусства перформанса. 16.jpg Роберт Уилсон Второй важный пример – перформанс Марины Абрамович (Марина Абрамовић) «Китайская стена». Она и ее партнер Улай шли с двух противоположных сторон стены навстречу друг другу три месяца, чтобы встретится. Это очень сложная, комплексная и очень дорогая работа. И это постмодернизм. Еще один важный пример – это Лори Андерсон (Laurie Anderson). Я встретил ее в 1977 году на Парижской биеннале. Это был единственный случай, когда я встретил ее вживую. Она была красивой девушкой-хиппи, которая играла на скрипке и пела шотландские баллады, трансформированные в нарративы о своей семье. Пять лет спустя она изменила свой имидж, прекратила заниматься визуальными искусствами и начала карьеру певицы, вскоре став супер-стар поп-рок музыки. В конце 1970-х компания «Warner Brothers» начала выпускать ее диски. Она попала в топы музыкальных журналов, после чего снова начала выставляться. Но теперь она выставляла свою поп-рок карьеру. Она говорила, что ее карьера является ее перформансом. Это не представление ее выступлений, это представление ее жизни в последние 20 лет. 17_0.jpg Лори Андерсон И мы закончим примерами периода глобализации. Я теоретик, который верит, что постмодернизм закончился в поздние 1980-е, когда закончилась холодная война. Холодная война была концом постмодернизма. После падения берлинской стены мы снова оказались в новом времени. Времени глобализации, определяющим для которого является то, что наша планета связана большим количеством культурных, экономических и политических сетей. Бывшие колониальные и посткоммунистические страны переживают переходный период, они начинают становиться либеральными национальными буржуазными государствами. Но также и Западная Европа и США находятся в периоде трансформации, потому что происходит детерриторизация капитала. Капитал больше не находится в главных имперских городах, он где-то в сетях. Пьер Бурдье называет это символическим капиталом. Наступила эпоха нематериального труда. Например, вчера я пошел в гастроном, покупал какую-то еду. Среди нескольких человек в очереди я был единственным, кто платил наличными. Все остальные платили карточками. Это значит, что реальные деньги не здесь. Деньги находятся в другом месте. И то же самое происходит во всем мире – в Париже, Нью-Йорке. Большой экономический кризис последней декады стал причиной кризиса в Западной Европе. Это значит, что западные страны также переживают переходный период. Наступила эпоха глобализации и перемен. Все подвижно, настроено на переход и нестабильно. Этому периоду отвечает и новое искусство. Приведу несколько примеров. 18_lh.gif Вадим Фишкин Российский художник Вадим Фишкин, который живет в Словении в Югославии, сказал фразу, похожую на слова Карела Миллера: «Я не верю ни во что, кроме своего тела». Он прошел через город с прибором, который записывал его сердцебиение. Этот сигнал передавался на маяк города, и свет включался и выключался в ритме его сердцебиения. Или сербская арт-группа «Арт Клиника» (Art Klinika), участники которой, отталкиваясь от идеи, что современное общество – это больное общество, идут в места кризиса и там создают «здоровые» перформансы. Российский же художник еврейского происхождения Олег Кулик придумал идею человека-собаки. Это смешно и трагично одновременно. Потому что первое поколение постсоветских художников эпохи перестройки, когда пришло на Запад и захотело стать частью западного искусства, оказалось перед закрытыми дверьми галерей. Что может сделать художник в такой ситуации? Он может стать собакой. 19.jpg Милица Томич Милица Томич (Milica Tomić), Давид Мальякович (David Maljković) или Игорь Грубич (Igor Grubić) работают с памятью о коммунистическом прошлом Югославии. Например, сейчас в Сербии, Словении и Хорватии многие художники испытывают ностальгию по коммунистическим временам. Это ностальгия об антиглобальной, нелиберальной, некапиталистической картине мира. 20_igor_grubic3_big.jpg Игорь Грубич Закончу я свое выступление списком литературы. Для тех, кто только начинает работать в этой области, я всегда советую книгу Goldberg, R. L, Performance. Live Art Since the 60s и Schechner, R, Performance Theory. Это то, что я подготовил для вас. Это была не теория и не история перформанса, это был перформанс. Спасибо! Дискуссия...

Страницы