Мишко Шувакович
2,203  
ЛекцияМинск19 мая 2012
Искусство перформанса и новые теории искусства
На конкретных примерах сербский философ, искусствовед и концептуальный художник Мишко Шувакович рассказал о базовой теории перфоманса, а также о философии тела и его роли в искусстве перфоманса.

Страницы

ДИСКУССИЯ Модератор Татьяна Артимович Татьяна Артимович: Попытаюсь суммировать то, что сказал Мишко. Переломным моментом для возникновения теории перформанса, которая отличалась от теорий и практик перформативных искусств, стал разговор Марселя Дюшана с Джоном Кейджем. Когда Дюшан сказал: «Я чемпион», он имел в виду, что если он называет себя чемпионом, то он им и является. А если говорить об искусстве, то это значит, что если я называю нечто искусством, оно им и становится. Кейдж это понял, и в тот момент, если верить истории, появилась теория перформанса. Отличие перформативных искусств от искусства перформанса заключается в том, что да, перед публикой нечто исполнялось, но оно заключено в рамки исполнения – я представляю кого-то другого, я являюсь всего лишь частью произведения. Посредством искусства перформанса автор становится субъектом и объектом одновременно, создает некую вертикаль, вокруг которой строится и происходит всё остальное. Это значит, что я больше не представляю кого-то, не исполняют нечто, но являю перед публикой самого себя. Перформер использует свое тело – как материал (холст для создания картины) или как форму, через которую он исполняет некую ситуацию. Сам акт перформера становится его произведением. Мишко Шувакович: Да, условно искусство перформанса стартовала с Кейджа. Но я еще раз повторю: это не значит, что до него никто не делал работы подобного рода. Однако другие художники не теоретизировали на предмет таких практик, т.е. не создали теорию. Именно поколение Кейджа сформулировала идею, что всё является искусством, и такие практики начали называть перформансом. Это важно. Важно понять, что перформанс – это не только динамическое движение тела. Это могут быть разные способы представления различных концепций через свое тело. Иногда перформанс может быть абсолютно статичным, иногда динамическим, иногда это моделирование какой-либо поведенческой ситуации. Можно привести пример современного концептуального танца. Французский хореограф и танцор Жером Бель (Jerome Bel) был классическим балетным танцором, но в конце 1990-х он показал перформанс. Он вышел на сцену в майке с изображением Мерлин Монро. На Жероме было надето 100 таких маек. Он снял одну майку, затем другую, и так далее, пока не снял все. Затем он начал надевать их обратно, одну за другой. Зрители были рассержены, потому что они пришли увидеть, как Жером танцует. Но он объяснил, что начал делать танец с элементами искусства танца. Не танцевать, но создавать перформанс танца. Ольга Шпарага: В рамках нашего «Европейского кафе» мы уже обсуждали паблик арт. Мне интересно, в каком отношении находится паблик арт и искусство перформанса? М.Ш.: Какие-то перформансы публичны, какие-то нет. Перформанс является более широким понятием, чем паблик арт. Вы можете совершать перформансы каждый день в своей квартире – вне системы искусства, вне культуры, в вашем приватном пространстве. Некоторые художники делают фотоперформансы или видеоперформансы. Это перформансы, которые они совершают перед камерой. Затем они демонстрируют фотографию или фильм как презентацию своего перформанса. Но такой перформанс случается в их студии. Публичные перформансы случаются в специальных публичных, социальных пространствах в определенных публичных, социальных обстоятельствах. Но в основном перформанс действительно обозначается как паблик арт. Йоко Шано, японский художник, во время Вьетнамской войны, обнажившись, совершил свой event перед Белым домом в Вашингтоне. Эта работа была сделана в публичном пространстве. Противоположный пример – Терри Фокс совершил публичный перформанс, но приватно, на пляже. Никто не видел его. Сидни Шерманс делала свои перформансы в своих студиях – вместе с оператором и осветителем. Ее перформанс совершался перед фотокамерой. Или французский философ и социолог Жан Бодрияйр прочитал свою лекцию-перформанс в казино в Лас-Вегасе вместе с девушками, которые там работали. О.Ш: А что, в таком случае, перформансом не является? Если художник совершает перформанс и называет это перформансом, как мы можем решить, перформанс это или нет? М.Ш.: Если вы спросите Ричарда Шехнера, он скажет, что всё есть перформанс. Это ответ его теории перформанса. Сегодня, когда мы говорим о перформансе в рамках системы искусства, системы обучения искусству, перформанс – это акт или действие в живом исполнении в специальном месте в специальное время, принадлежащие художественному контексту. Ирина Соломатина: Я не вижу тут противоречия. Шехнер тоже говорил из поля искусства. Он говорил, что искусство везде. С другой стороны, последний контекст, артистический, означает, что если высказывание делается в определенном поле, в зависимости от контекста, как реакция на какой-то контекст, это и есть перформанс. И не важно, говорит об этом художник или нет. О.Ш.:Это значит, что не всё является перформансом? И.С.: Да, только то, что находится в поле искусства. Не каждый человек готов назвать себя художником. М.Ш.: Для Ричарда Шехнера перформанс – это то, что случилось в субботу или в воскресение на рынке. Это перформанс, но это не искусство. Для него это антропологическая ситуация. В противовес перформансу, который находится в контексте искусства. Т.А.: Вы показали разные формы перформанса – от социально-политических акций до примеров Роберта Уилсона или Лори Андерсон. Последние примеры для меня оказались неожиданными. Потому что до этого я не думала об этих формах как о перформансе в смысле акта. Если в случае с Уилсоном, возможно, только с точки зрения спектакля как перформанса, то пример Лори Андерсон удивил меня. Это совершенно иная форма перформанса, связанная с индустрией. Для многих перформанс воспринимается как чистый акт искусства. Лори Андерсон сделала шоу, и это стало ее перформансом. И.С.: Это твоя интерпретация Лори Андерсон. Например, возникает вопрос, занимается ли Шерман коммерческими перформансами. Или Марина Абрамович – она очень богатая женщина. Но говорить о том, что есть перформансы коммерческие, которые хорошо продаются, а есть метафизические, мне кажется, не совсем верно. Т.А.: Я не об этом – продаются или нет. В результате они все хорошо продаются. Но есть разница, когда я вырезаю на своем теле звезды и выхожу к Дому правительства, протестуя против войны. Или я превращаю свою жизнь в шоу, в перформанс с глянцевой обложкой, и это только мой перформанс. О.Ш.: Мне кажется, этот случай, когда художница представила свою жизнь как перформанс, – это как раз критический проект. Она предложила взглянуть на свою карьеру с критической стороны. Она сказала: я не серьезно к этому отношусь, это всего лишь был перформанс, а не моя жизнь. В это можно играть. Может, есть другие примеры того, о чем говорила Таня. И.С.: Я среагировала на понятие цели. Ты занимаешь субъективную позицию, ты видишь большое количество перформансов, какие-то из них продаются, какие-то нет. И ты говоришь про цель, а потом начинаешь вводить элемент продажи, или непродажи, или метафизики. Вот тут непонятно. Алексей Браточкин: Я когда-то читал, что перформанс – это некая социальная реакция, которая потом апроприируется рынком в любом случае, независимо от того, какую цель ставил автор. Олег Кулик, возможно, имеет свою философию, но это апроприируется, он превращается в фигуру, за которой уже не стоит его философия. Это просто какой-то объект, который мы встраиваем уже в контекст, как мы хотим. И.С.: Это происходит со всеми, и с Кейджем, и с другими, с теми, кто вносит что-то новое. Затем это становится отчасти классикой, которую мы просто признаем как некую часть искусства. О.Ш.: Так, может, это и не проблема вовсе? И.С.: Согласна. Меня больше интересует вопрос, каким образом человек может в каком-то определенном контексте сделать некое высказывание, которое будет настолько значимо для этого контекста, что начинает входить в антологии, теоретики его осмысливают, коллекционеры покупают. Это интересно, а не то, как арт-объект попадает на арт-рынок. На самом деле, коммерческая часть не дает нам понимания самих практик и форм высказывания. О.Ш.: Таким образом, вопрос в том, как соотносится коммерциализация с изначальной целью перформанса – поднять какую-то тему, обратить на нее внимание? М.Ш.: Это важные вопросы. Если я правильно понял – я никогда не изучал русский, но я распознаю некоторые слова. В последние 40 лет идея коммерциализации искусства потеряла свою актуальность. Американский теоретик Фредрик Джеймисон (Fredric Jameson) написал, что постмодернизм начался в момент, когда высокое искусство и массовая культура смешались. Это значит, что мы не можем их разделить – на высокое и массовое. Всё происходит в одно и то же время в одном пространстве, но на разных уровнях. Какие-то перформансы создаются в рамках коммерции или политики, другие перформансы опровергают их. И всё это перформанс. Нужно понять, что уже не существует идеи разделения массовой культуры (или коммерческого искусства) и высокого искусства с высокими целями. Это значит, что всякое искусство имеет специальные культурные функции. Эти функции не универсальны, они меняются со временем и играют разные роли. Это значит, что в один момент Лори Андерсон выступала как протестная художница, отрицающая массовую культуру. В другой момент она показывает себя как пример поп-культуры. И это всё культура. Это причина того, что некоторые теоретики, чьи теории вызывают дискуссии и споры, заявили, что сегодня больше не существует автономии искусства. Искусство – это культурная модель производства, один из аспектов культуры. Мы не имеем духовной культуры в эпоху материальной культуры, у нас есть культура повседневной жизни. И это культура экономики, политики, спорта – все сферы человеческой жизни смешались. И мы живем в это время. Всю мою жизнь я изучал историю искусства. И во многих книгах об искусстве эпохи модерна вы прочтете, что Ван Гог был сумасшедшим человеком, что он отрезал себе ухо, создавая фантастические картины. Были описаны причины его сумасшествия: он был беден, и из-за своей бедности приобрел свою болезнь, или у него была несчастная любовь к Гогену, и в этом причина его сумасшествия. Но никто не говорит о другом аспекте искусства Ван Гога. Один молодой британский студент класса Гризелды Полок (Griselda Pollock) нашел документы, в которых было написано, что Ван Гог основал и организовал первый Ремесленный профсоюз (Trade Union Syndicate) французских художников конца ХІХ века. Почему никто из теоретиков не отмечал этот факт? То, что он был социальным работником, который заботился о жизни художников, о продаже их работ. Почему? Потому что это разрушает романтический имидж художника как гения, сумасшедшего, который создает нечто. И это важно понять. В основном наше образование от начальной школы, семьи, университета говорит нам, что искусство – это нечто экстраординарное, высокое, фантастическое. Да, это фантастично, но фантастично всё, что есть на этой планете. Есть шоколад, идти по городу, купаться в океане, самые разные вещи. Но искусство – это одно из измерений цивилизации и путей, как цивилизация конструирует реальность. И задачи современной теории искусств показать, что мифология искусства, сумасшедших художников, гениев – это миф ХІХ века. Мы должны видеть, что искусство – это профессия, как и все другие профессии. Одна молодая американская художница создала плакат с надписью «Я хочу быть нормальным человеком, и я хочу получать каждый месяц деньги за мою работу». Это значит, что искусство – это часть нашей жизни. Если вы посмотрите на историю искусства, то увидите, что искусство никогда не существовало без денег. Если вы говорите про авангард или альтернативное искусство, всегда кто-то давал на него деньги. Деньги – часть искусства. Сегодня три моих студенты делают PhD в области политики и экономики современного искусства. Потому что искусство – это часть экономики общества. Мы, те, кто родился и жил в социалистических странах, получили в наследство традиционный романтический идеал: искусство – это что-то специальное, отдельное от реальной жизни. Но это неправда. Социалистические художники, которые работали на государство, получали много денег. Другие художники получали деньги из других источников. Но искусство всегда связано с базовыми механизмами общества. И.С.: Мишко привел замечательный пример – отрезание уха Ван Гога. Если вы читаете традиционную литературу по искусству, там написано, что для настоящего художника-творца нужно было сделать над собой некое усилие для того, чтобы остаться гением. А студент Гризелды Поллок, которая пыталась переосмысливать искусствоведческие работы и ставить под сомнение универсальную картину мира творца-гения, написал работу, где впервые рассматривает акт Ван Гога не как сумасшедшего художника, таким образом впервые в искусстве обнаружилось, что художник попытался переосмыслить это романтическое отношению к искусству через калечение себя как творца. И именно это переосмысление дает нам возможность понять, что искусство укоренено в некой социальности и зависит от контекста, это социальная, экономическая часть нашей жизни. Это не имеет отношения к той картине мира, к которой отсылает традиционное искусство и традиционное искусствоведение. И поэтому мы должны на эту тему рефлексировать. Пример с Ван Гогом – хороший пример того поворота в ХХ веке, когда начало переосмысливаться всё традиционное искусствоведение. Это важно. Если вы откроете искусствоведческую литературу, то найдете информацию о великих художниках, творцах, о том, что только избранные могут творить и т.д. Но это не так. Мы видим, что важно знать, что экономическая, социальная сторона жизни очень важна для того, чтобы понять эти новые практики искусств ХХ века. О.Ш.: Важный момент, который озвучил Мишко: художник – это профессия, это работа, которая оплачивается. Мы должны понимать, что искусство сообщает нам о важнейших механизмах производства культуры, социума, и если мы интерпретируем художника как гения, то мы от этих механизмов уходим. М.Ш.: Гений – это конструкция Гегеля, Шопенгауэра. Ко мне в класс пришел как-то новый студент, который считал себя гением, и последующие несколько месяце я разрушал его представление о себе как о гении. Он думал, что гений ничего не должен делать. Гений ждет, что люди сами придут и узнают его. Но никто не придет к нему. Он должен сам найти институции, людей, которые помогут ему быть понятым, помогут воплотить свое искусство в жизнь. Прекрасный пример из советской истории. Есть много книг о борьбе авангарда и соцреализма. Многие книги обсуждают их идеологические различия. Борис Гройс был первым, кто попытался провести параллели между ними. И если сейчас вы изучите много текстов, вы увидите, что эта конфронтация – не идеологическая или метафизическая. Вопрос заключался в том, кто будет продавать искусство правительству, кто будет представлять СССР. Это была практическая конфронтация между различными художественными стилями. Это была не идея искусства как функции искусства. Об этом писал Троцкий в своем Эссе «Искусство в революции». О.Ш.: А не занимаемся ли мы сейчас обратным: романтический идеал всё сводил к гению, а мы сейчас всё свели к экономическим условиям, политэкономии? Не опасно ли это? М.Ш.: Это очень сложный вопрос, который можно обсуждать на протяжение еще многих часов. Но почему, например, Беларусь или Сербия не имеют художников, знаменитых во всем мире? Я верю, что в Беларуси, как и в Сербии, вы найдете много интересных, самобытных художников, которые создают высокого качества произведения. Но никто не заботится о них. Они не имеют инфраструктуры, контекста. Экономика – это не автор культуры или жизни, это часть жизни. И у вас нет таких инфраструктур, которые презентовали бы какие-то практики как важные. Это не только проблема Беларуси или Сербии. Это проблема также для Дании, Швеции, других богатых стран, у которых нет международного художественного влияния. Это вопрос о том, как общество производит культурные инфраструктуры для понимания, презентации и функционирования искусства. Почему я против теории гения? Потому что это доминирующая теория нашей повседневной жизни, в наших школах и академиях. Это неправильно. Это не значит, что есть художники лучше или хуже. Это вопрос не метафизики гениальности, но концепции практической реализации художника в специальных культурных и социальных обстоятельствах. Я думаю, что если я поддерживаю идею гениальности, то я поддерживаю идею традиционной закрытой системы, которая не хочет попытаться понять, что такое современное искусство. Борис Гройс, у которого много спорных теорий, высказал одну идею: что такое современный художник? – это товарищ времени. Я думаю, это самое важное – попытаться почувствовать свое время. Пытаться быть здесь, пытаться презентовать, перевести реальную жизнь в реальное искусство и посмотреть, что произойдет. История искусства учит нас, что много важных примеров искусства не были интересны будущему. Но много вещей, которые не интересны будущему, становятся интересными в другие времена. С одной стороны, сегодня многие молодые художники начинают использовать ностальгическую память по временам социализма и репрезентируют ее, потому что хотят выразить в своих работах сопротивление современной национальной и патриотической политике в постсоветских странах. Возврат к левым взглядам также связан с критикой и отрицанием глобального неолиберального капитализма. С другой стороны, многие исследователи изучают соцреализм из исторической перспективы и пытаются определить, какие признаки модернизма имел соцреализм. И.С.: Мы сейчас живем в глобальном мире, и наша ситуация в описанном смысле идентична шведской. Там тоже нет глобальных художников. Вопрос в том, как работает сегодня поле искусства. Необходима хорошая инфраструктура, которая сегодня имеется не везде, и даже не обязательно в богатых странах. Она работает по своим правилам и нуждается в отдельных исследованиях. ЛИТЕРАТУРА: Biringer, J. Theatre, Theory, Postmodernism. Indiana University Press, Bloomington 1993. Birringer, J. Media & Performance – Along The Border. The John Hopkins University Press, Baltimore1998. Carlson, M. Performance: A Critical Introduction. Routledge, London-New York 1999. O’Dell, K. Contact with the Skin – Masochism performance art and the 1970s. University of Minesota Press, Minneapolis, London 1998. Dixon, S. Digital Performance – A Huistory of new media in Theater, Dance, Performance Art, and Instalation. The MIT Press, Cambridge MA 2007. Murray, T. (ed). Mimesis, Masochism & Mime – The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. The University of Michigan Press, Ann Arbor 2000. Goldberg, R.-L. Performance Art – From Futurism to the Present (Revised and expanded edition).Thames and Hudson, London 2001. Goldberg, R. L. Performance. Live Art Since the 60s. Thames and Hudson, London 1998. MacAloon, J.; John, J. (eds). Teaching Performance Studies; Critical Theory and Performance; Rite, Drama, Festival, Spectacle. PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia 1984. Parker, A.; Sedgwick, E. K. (eds). Performativity and Performance. Routledge, New York-London 1995. Schechner, R. Performance Theory. Routledge, New York-London 1988. Jones, A.; Warr, T. (eds). The Artist’s Body. Phaidon, London 2000. Jones, A. Self / Image – Technology, Representation, and the Contemporary Subject. Rutledge, London 2006.

Страницы