Наталия Арлаускайте
20  
ЛекцияМинск18 декабря 2013
Архивная фотография и (европейские) катаклизмы ХХ века
В этой лекции речь пойдет о художественных и кинематографических практиках работы с фотографией, некогда принадлежавшей репрессивно-бюрократическому архиву. Основное внимание будет уделено связи между работой памяти, телом и временными эффектами, заложенными в произведениях Михаила Ромма, Кястутиса Григалюнаса, Сусаны де Сауса Диас и Динь Ле.

Страницы

Ольга Шпарага: Я рада всех приветствовать. Прежде чем представить нашего лектора, хотела бы отметить, что это наше направление «Европейского кафе» «Открытое пространство Европы» стартовало в сентябре 2013 года. В 2012 году мы организовывали лекции, посвященные современному искусству. И с того момента, как мы стартовали с форматом «Открытое пространство Европы», мы провели 11 лекций, лекторы у нас были из семи стран, это были историки, политологи, культурологи. И еще знаменательно, что мы начинали с литовского лектора Расы Чепайтене, которая занимается проблемами памяти, и завершаем тоже литовским лектором. Наверное, это не случайно. Литва – наша близкая соседка, и те проблемы, которые мы совместно обсуждаем, мы можем обсуждать и из европейской перспективы, и одновременно исходя из постсоветского пространства, которое нас объединяет, может быть, больше, чем европейское.

Сегодня в гостях у нас Наталия Арлаускайте, которая является доцентом Института международных отношений и политических наук Вильнюсского университета. Наталия занимается теорией кино, теорией визуальности, исторической памятью в кино.

Наталья Арлаускайте: Прежде всего, хочу поблагодарить «Европейское кафе» и Центр европейских исследований за приглашение, потому что, наверняка, если вы спросите – не только у литовских академиков, но и просто у людей на улице – что-нибудь про Беларусь, то вообще никто ничего не знает. Все спрашивают, какая там погода, несмотря на расстояние в 40 минут езды. И вообще, это другая планета, и все это выглядит таким очень далеким. И несмотря на это (как ни странно, в Минске я была 20 лет назад, первый и последний раз), с этим пространством меня связывает очень много, потому что даже среди тех, кто сегодня здесь, – часть моих коллег, с которыми мы работаем в Европейском гуманитарном университете, и сегодня я видела своих студентов, которые там учились. Оказывается, этих связей больше, несмотря на такую воображаемую карту, в которой воздушные потоки вроде как не пересекаются, и мы интересуемся, как там одеваться и что брать с собой.

То, о чем я сегодня буду говорить, наверное, будет находиться в таких немножко напряженных отношениях с пространством, в котором мы сегодня находимся, потому что то, что меня интересует, – это то, каким способом визуализируется и документируется опыт многолетнего длительного истощения, голода, смерти, убийств и прочего. И, конечно, пространство бара находится в некотором противоречии с темой, о которой я сегодня говорю. Но мы как-нибудь возьмем в кавычки, в скобки это пространство и попробуем найти себя в нем. Меня интересует, каким способом архивируется репрессивный опыт и каким способом визуализируется и документируется, как я уже сказала, опыт долголетнего длительного истощения, умирания и аналогичных вещей.

Т.е. речь идет о Второй мировой войне, Холокосте, ленинградской блокаде, о геноциде в Камбодже, о политических преследованиях и длительных тюремных заключениях в Португалии во времена правления Салазара и аналогичных случаях.

Это, конечно, попадает в куда более широкий круг вопросов – каким образом фотография, прежде всего, но и другие способы документирования фиксируют опыт насилия. Но в данном случае речь идет прежде всего о политическом насилии, насилии по политическим мотивам. И о том, каким способом формируются бюрократические архивы.

Следующий шаг, который важен в этой истории, – это то, каким способом мы можем работать с этими бюрократическими архивами, накопленными бюрократическими институциями. И когда мы задаемся вопросом, каким способом мы можем работать с этими архивами, то первым же вызовом оказывается то, каким способом мы можем работать с этими фотографическими архивами и не совпасть при этом с теми институциями, которые порождали такого рода архивы.

Всем, кто занимается визуальностью, хорошо известны сложности, которые возникают с идеей взгляда, который создает определенный документ. В данном случае речь пойдет о полицейской фотографии, которую мы очень хорошо все знаем: о формальной фотографии в профиль и анфас. Каким способом мы можем работать с такого рода фотографиями и хотя бы ситуативно, хотя бы на некоторое время не совпадать с институциями, которые порождают такой тип изображения и такой тип архивирования? Как наша работа с фотографическими архивами, с одной стороны, может выходить за пределы институциональной логики, которая порождает такого рода архивы, и, с другой стороны, какого рода техники, прежде всего кинематографические, но и в других видах искусства, используются чаще всего, либо какие тенденции существуют в этой области для того, чтобы мы могли обсудить, как разные виды современного искусства разрушают институциональные репрессивные архивы, базой которых является полицейская фотография.

f.jpg

Авторы и составители книг, обложки которых вы сейчас видите, в разных видах, в разной степени как раз и работают с этими проблемами. Когда мы говорим о полицейской фотографии, мы должны сделать шаг назад и понять ее корни. И тут нам, естественно, нужны два персонажа, которые ответственны за возникновение бюрократического портретирования, и эти два персонажа – это Альфонс Бертильон и Френсис Галтон. То, что связано с именем Бертильона, находится слева от вас, то, что с Галтоном – справа.

f1.jpg

Какова была их цель? Цель фотографических экспериментов каждого из них была связана с тем, каким способом мы можем фиксировать изображение человека для того, чтобы мы могли потом рационально описать все человеческое множество. При этом Бертильона интересовало, каким способом мы можем ввести определенные категории, по которым затем можно описать любого индивида, и таким способом потом его найти в полицейском архиве. И в эти категории, посредством которых описывалось все возможное человеческое множество, входит и фотографическое изображение анфас и профиль, которое становится основой в том числе современной полицейской фотографии. То, что заботит Бертильона, – это сколько нам нужно категорий и какие они, а также какое число этих категорий входит в фотографическое документирование, для того чтобы мы описали все возможные человеческие типы.

Галтона интересует несколько другая проблема. Его интересует, каким способом мы можем описать социальную типологию. То есть как мы можем с помощью фотографий описать существующие типы – не все множество индивидов, а типы, которые существенны в данный момент, в данном пространстве, для того, чтобы мы описывали их социальное взаимодействие. Что делает Галтон? Он берет, например, военных и фотографирует каждого из них по отдельности, но потом эти фотографии накладываются друг на друга. И в том месте, где получается самое яркое изображение, и есть сосредоточие того типа, который Галтон и ищет. Или, например, это могли быть мальчики из Иешивы – таким образом, мы получаем еврейского подростка, которого мы можем опознать именно по тому наиболее яркому месту фотографии, где все черты совпадают. А на периферии, которая приблизительно проходит по волосам, ушам и шее, там тип размывается, и мы его больше не можем опознать.

Одно время существовала конкуренция между этими фотографическими опытами: что мы описываем – категории или типы? Со временем, как уже понятно, фотографические эксперименты Бертильона оказались наиболее востребованными, и мы ими пользуемся до сегодняшнего дня. В принципе, именно Бертильон виновник того, что само фотографирование анфас и в профиль воспринимается и институциализируется теперь как изображение преступника. Т.е. каждый, кто сфотографирован таким способом, потенциально попадает в поле самой идеи преступления, вне зависимости от того, доказано оно или не доказано, на каком этапе находится обсуждение виновности или невиновности, типа виновности. В любом случае в тот момент, когда мы сфотографированы таким способом, мы уже включены в логику преступления, вины и аналогичных вещей.

Одна из самых знаменитых работ, которые написаны по этому поводу, это статья Алена Секулы «Тело и архив», 1984 или 1986 год. В ней как раз и обсуждаются эксперименты Бертильона и Галтона в контексте социологических теорий того времени. Для Алена Секулы оказывается важным вопрос: если мы хотим понять полицейскую фотографию, то что мы должны сделать, какое усилие мы должны предпринять? И одна из его главных идей заключается в том, что если мы хотим понять такого типа изображение, мы должны говорить не об изображении, не об иконографии, не о расположении человека в пространстве изображения, но мы должны говорить о той системе разума, которая стоит за этим изображением. То есть в конечном итоге мы должны говорить о том, каким способом формируются те категории, по которым такого типа архив – полицейский архив, архив преступлений – в принципе формируется.

В контексте сегодняшнего разговора это будет центральной идеей, в каком-то смысле точкой отсчета: что мы должны понять про изображения, которые порождены репрессивными институциями для того, чтобы суметь работать с ними?

В том числе и в таком, что ли, субверсивном плане: каким способом мы можем разрушать архив, который порождает те изображения, о которых пойдет сегодня речь, и что мы должны с ними сделать? То есть мы должны разрушить те каталожные ящики, по которым разложены все признаки подозреваемого или преступника, и понять, каким образом эти каталоги созданы.

f3.jpg

Главный материал, о котором пойдет сегодня речь, – это не сами фотографии из архивов репрессивных институций, а такой вторичный материал или уже переработанный полицейский архив. Речь прежде всего пойдет о кино – о том, каким способом разборкой «каталожных ящиков» или системы категорий, которая порождает полицейскую или репрессивную фотографию, занимается более или менее современное кино или смежные виды искусств, которые в том или ином смысле пользуются кинематографической логикой. Сегодня главным будет сочетание «полицейская фотография и кино (или паракинематографические практики)».

f4.jpg

Начнем с «Обыкновенно фашизма» Михаила Ромма. В этом фильме полицейская фотография появляется в двояком виде. С одной стороны это фотография, которую вы видите сейчас на экране: кадр из дела Гитлера, в котором монтируются отпечатки пальцев, и все та же самая стандартная полицейская фотография. Что примечательно в этом случае, так это то, что эта полицейская фотография никак не модифицируется, то есть она просто изымается из своего привычного места, накладывается на дело, и таким способом Гитлер выступает просто как персонаж криминального дела, где в одинаковой функции или роли выступают и отпечатки пальцев, и его фотография. Позднее в фильме логика полицейской фотографии дублируется. Если помните, в определенный момент там появляются фуражки анфас и в профиль, и с ними там какое-то время происходит игра, они там поворачиваются то одним боком, то другим.

f5.jpg

Таким способом логика полицейской фотографии вводится и за пределами изображения лица, но применяется она исключительно к тому, что можно было бы назвать гитлеровской линией: понятно, с какой стороны преступники. Другая область, в которой появляется фотография из репрессивных институций в этом же фильме, это фотографии из Освенцима. Это фотографии заключенных, и они появляются уже в совершенно другом виде. Фотографии заключенных концлагеря, в отличие от фотографий из дела Гитлера, претерпевают существенные изменения. Мы видим фотографию, которая вырезана по контуру человеческого лица или фигуры. Все эти фотографии по мере возможности приводятся в движение. Либо с помощью увеличения ее фрагмента, либо вся фигура наплывает на зрителя и меняет свое положение в пространстве экрана. Кроме того, в конце мы видим фрагментированные фотографии – только верхнюю часть лица или только глаза. Эти, казалось бы, такие нехитрые операции с фотографическим изображением и с архивной фотографией впоследствии оказываются тем приемом, на который в каком-то смысле будут нанизываться прочие приемы, потому что для того, чтобы вынуть фотографию из того бюрократического архива, к которому она принадлежит, прежде всего нужно будет изменить размер, материальность. Теперь эта фотография – не столько четырехугольник с белым фоном, а вырезанная по контуру. Это фотография, которую можно фрагментировать и детализировать. Наше положение относительно этой фотографии становится радикально иным, нежели если бы мы полностью совпадали с институцией, которая владеет этим архивом и его порождает. То есть то, что появляется в давнем фильме Рома, появляется из-за изменения масштаба, фрагментирования: появляется временное измерение, фотография наплывает на нас и движется, и таким способом у нее появляется немоментное время того мгновения, когда изображение фиксируется, у нее появляется какое-то существование во времени, временное измерение.

Совершенно иной комплекс полицейской фотографий, который важен в моем контексте, – это фотографии, связанные с Красными кхмерами и геноцидом в Камбодже 1975–1979 гг.

Самый главный комплекс или корпус фотографий, которые в данном контексте важны, это фотографии, которые все более или менее знают, – из тюрьмы «S-21». Это тюрьма, в которой было замучено и убито около 14 тыс. заключенных (по другим подсчетам около 20 тыс.), причем убиты все, кто туда попал, за исключением шести или семи человек. В основном это люди, которые обладали некоторыми артистическими способностями, то есть их использовали в качестве таких дворцовых портретистов, которые должны были нарисовать что-то для руководства тюрьмы, именно они остались живы. После того как режим Красных кхмеров был свергнут и была обнаружена эта тюрьма, в ней был найден огромный фотографический архив. Этот архив (во многом анонимный, многие люди не идентифицированы на этих изображениях) был приобретен Йельским университетом. В течение многих лет там существовала программа по исследованию камбоджийского геноцида, и фотографии там так и существуют в таком виде, в котором вы их видите, то есть в виде такого слайд-шоу, прежде всего для идентификации, то есть чтобы было пространство, в котором была бы возможность идентифицировать этих людей, назвать по имени, найти родственников.

Слайдшоу можно посмотреть здесь

Со временем эти фотографии попадают в поле зрения самых разных авторов, художников, кинематографистов, и с ними начинается работа. Один из главных вызовов при работе с этими фотографиями возникает в документальном кино: каким способом сделать этот архив видимым, но при этом видимым не по правилам опять же того учреждения, которое породило весь этот архив. Особенно проблематичным это становится, если учитывать то, кто рассказывает о камбоджийском геноциде. Возможно, среди вас есть бóльшие специалисты по этому региону и периоду, но в принципе ситуация заключается там в следующем: только в 2010 году начались процессы над Красными кхмерами, причем существует негласное соглашение, что рядовые исполнители вообще не подвергаются судебному преследованию. К тому же к тому времени уже некоторая часть лидеров умерла, то есть судебные преследования коснулись только малой части виновников геноцида. При этом какого-то консенсуса общественного по поводу того, что там произошло, достигнуто не было. Эта такая сфера умолчания. То есть уже практически 30 лет никто не назван по своей роли, мы не знаем, как называть каждого из участников, не знаем, кто они: это преступники, коллаборанты, соучастники, виновники, жертвы… Вся эта система оказывается очень запутанной и, главное, неартикулированной.

В тот момент, когда несколько кинематографистов пытаются создать документальное повествование об этом периоде и об этом опыте, оказывается, что их собеседниками становятся прежде всего рядовые исполнители.

Они живы, они еще очень молоды (относительно молоды, конечно, в тот момент смотрителям тюрьмы «S-21» было по 16-18 лет, иногда до 20). Их быстро натренировали – мальчиков, которые участвовали в пытках и исполняли надсмотр. То есть для 2010 года это 45-летние люди, вполне себе, как мы понимаем, в силах и в здравом уме. Как раз они и становятся свидетелями и инстанцией, которая порождает повествование об этом периоде.

Одна из таких попыток – это фильм документалиста Рити Панх, он так и называется «S-21: машина смерти Красных кхмеров». Для этого фильма режиссер собирает бывших надсмотрщиков в тюрьме, они ходят по ней и показывают свой каждодневный опыт. В какой-то момент они настолько сливаются со своим прошлым, что их рассказ становится автоматическим, они показывают движения, как они привязывали, надевали наручники и прочее. Во-первых, они это делают совершенно автоматически, во-вторых, их действия очень аффективно нагружены: они с пустым пространством обращаются, как если бы оно все еще было наполнено заключенными. В какой-то момент этим надсмотрщикам предлагается комментировать часть того архива, который был накоплен в делах этой тюрьмы. Фотографу, который начинал работать в этой тюрьме, тоже было 16 лет, он остался жив и просто рассказывал, как он выполнял свою работу. Вот дальше задача такая: каким способом с одной стороны показать этот архив, с другой стороны от него отстраниться, сохранить дистанцию? И вот решение, которое предложено в этом фильме…

)

Проблема с воспроизведением архива заключается не только в том, каким способом он непосредственно показывается. В этом фильме нет кадров, в которых, например, фотография из дела совпала бы напрямую с экраном. Она никогда не показывается в полном виде, без каких либо изменений, всегда фотографии претерпевают хоть какое-то изменение – ракурса, высоты, дистанции и прочее. Плюс ко всему, камера никогда не занимает то место, которое потенциально принадлежит надсмотрщику, разглядывающему фотографию. Камера как может избегает той системы взглядов и распределения ролей, с помощью которой этот архив порожден.

Другая проблема, которая возникает и в каком-то смысле артикулируется в этом фильме, – это то, что, когда мы сталкиваемся с архивами репрессий и с полицейскими фотографиями, какие-то фотографии спустя некоторое время начинают метонимически замещать весь архив. В частности, фотография, которую только что рассматривал надсмотрщик, который рассказывает о своей большой любви, используется на обложках нескольких книг о камбоджийском геноциде. И опосредованным способом это вызывает размышления о том, что мы как исследователи делаем в тот момент, когда начинаем работать с фотографическими архивами, вводим новые иерархии и по каким причинам мы это делаем. Например, одна из причин, достаточно очевидных, это приоритизация каких-то фотографий по силе воздействия. А что такое сила воздействия? Мы тогда каким-то способом вкладываем в это решение, в этот наш выбор наши эстетические предпочтения и, например, представление о том, что будет обладать наибольшим эффектом. Есть несколько работ о том, что в такой метонимической роли изображения, замещающего весь репрессивный архив, чаще всего выступают фотографии женщин, потому что за женским лицом и телом в большей степени закреплена идея жертвы, нежели за каким-либо другим. Поэтому если хотя бы посмотреть на обложки книг и иллюстрации к ним, то чаще всего мы там столкнемся именно с такими фотографиями.

f6.jpg

f7.jpg

Репродукции приведены из статьи: Boreth Ly, „The Khmer Rouge Scopic Regime in Cambodia“, Art Journal, Vol. 62 (1), 2003, p. 66—81.

Страницы