Алексей Шинкаренко
фотограф, основатель и руководитель Минского Центра фотографии. Куратор групповых и персональных фотографических проектов.
499  
ЛекцияБрест6 ноября 2015
О чем говорят фотографии?
1 ноября в Витебске и 6 ноября 2015 года в Бресте, в рамках проектов Театр «Крылы Халопа» и «Европейское кафе – открытое пространство Европы» состоялась лекция Алексея Шинкаренко «О чем говорят фотографии?».

Страницы

Может, кто-то узнал фотографию Пола Стренда – думаю, в наших головах такие скетчи и хранятся, мы помним формами, если сейчас попросить зарисовать волнующую вас фотографию, то скорее всего это будет что-то такое, схематичное. Но при этом мы можем попробовать описать эту фотографию. Мы видим набор линий, но при этом понимаем, кто изображен, мы видим силуэт лица, кричащую надпись blind.

Пол Стрэнд, «Слепая женщина», Нью-Йорк, 1916

Потом, когда мы оказываемся перед фотографией, этот мир разрастается. Давайте попробуем описать, что здесь добавляется к первоначальному линейному наброску? Теперь мы видим женщину – первоначально это было просто какое-то тело, в котором мы видели человека, причем это мог быть и мужчина. Теперь мы начинаем выстраивать психологизм момента: она расстроена или на понимает чего-то? Но на фотографии этого нет, это уже подключается наша интерпретация. А если просто описывать то, что вы видите? На фотографии появился объем и фактура стены, которых в наброске не было, а также платок, странная одежда – то ли платье, то ли рубашка, то ли монашеское одеяние. Все эти дополнения расширяют поле контекста. Кроме огромной надписи мы видим еще какой-то идентификационный номер. На рисунке на его месте была какая-то брошка, а теперь мы понимаем, что это относится к идентификации… Так можно углубляться долго. То, что мы сейчас делаем, – это изучение поверхности: мы смотрим, изучаем детали. Изучаем их досконально подробно, чтобы перейти от деталей к нашему воображению. Зачастую эмоции и быстротечные интерпретации опережают наше внимание, поэтому необходимо притормаживать интерпретации, чтобы сосредоточится и увидеть как можно больше. Обычно это одна из первых моих рекомендаций: прежде чем начать говорить, что вы хотите здесь увидеть, попробуйте определить, что вы видите.

Теперь я расскажу историю этой фотографии. Это фотография слепой женщины, которая просит милостыню, начало ХХ века. Сделана Полом Стрендом в Нью-Йорке. Мы отметили бирку с номером – в Америке в то время просящие милостыню регистрировались, получали регистрационный номер и платили налоги. Есть и другая сторона: это сам фотограф. В начале ХХ века появляется «Кодак», который стал расшатывать устои студийной и постановочной фотографии. Фотография начала преодолевать инерцию художественных практик (реализма, съемок в художественных студиях) и нащупывать новый язык. Пол Стренд был одним из тех фотографов, которые искали новые инструменты. Он начал использовать в городе форматную камеру 8 на 10, начал пользоваться зеркальным объективом (то есть объективом, который снимает под углом 90 градусов). Этот кадр был сделан именно таким способом – для того, чтобы преодолеть неловкость или оказаться невидимым. Трюк фотографа, который хотел подсмотреть ситуацию, не привлекая к себе внимания. Если продолжать говорить о технике снимка Пола Стренда, я бы вам рассказал о конструкции его камеры. Начало века, камеры форматные, медленные: там были пластины, которые нужно было проявлять, низкая светочувствительность, короткие выдержки затруднительны, нужен штатив. Громоздкие конструкции – очень сложно остаться невидимым. Когда ты это знаешь, то можешь поставить себя на позицию фотографа, можешь представить, что он ощущал тогда.

Но в этой фотографии есть парадокс, который мне кажется знаковым. Он хотел быть невидимым перед слепым человеком – это тот образ, который можно интерпретировать и развивать дальше. На тот момент фотография пыталась прятаться, маскироваться, фотограф еще робко проявлял себя, не решаясь лицом к лицу столкнуться той реальностью, которая его интересовала. К чему пришла фотография? Мы оказались перед слепым обществом? Это только одна из возможных интерпретаций.

Фотография раскрывается, когда ты знаешь весь контекст, всю историю. Это позволяет избегать быстрых реакций и интерпретаций, что чаще всего и происходит. Приходишь на выставку, там грустные фотографии, человек просто передал свое состояние – и всё, я пошел. Но если присмотреться к форме, узнать побольше о контексте, то может оказаться, что это не уныние, а полностью наоборот: вдохновляющая, полная оптимизма фотография, концепция и идея которой двигала автором. Многие художники и авторы дают вспомогательную инструкцию – лучше не проходить мимо. Хотя есть мнение, что на выставке не нужно читать чьи-то подсказки, а некоторые предпочитают сперва самостоятельно посмотреть, а потом почитать. Но чаще всего инструкцию пишут для того, чтобы ее прочитали сразу, потому что большая часть проектов требует знания расширенного контекста. Чаще всего этот контекст содержится в содержании, и заранее знать ты его не можешь. Смысл кураторского текста – это как раз расширение поля контекста, чтобы зритель мог сориентироваться, настроиться на прочтение.

Теперь я перейду к полю тегов, которые все касаются контекста и помогают нам читать фотографию.

Если вы взаимодействуете с фотографией в рамках выставки или серии, то чаще всего то, что вы видите – это часть темы, с которой работает фотограф. Если посмотреть интервью с известными фотографами и художниками, большая часть говорит о сквозной теме, которую они решают, находя ее различные интерпретации в различных проектах. Когда ты знаешь тему фотографа, ты смотришь на его фотографию и думаешь, вписывается ли она в контекст темы, с которой он работает или работал.

Что касается формата: его можно рассматривать и как вопрос технологии, и как жанр, в котором работает фотограф. Кто-то снимает моментальной камерой, кто-то снимает на пленку и видит там метафизику. Если фотография выдержана в определенном формате – это расширяет поле взгляда на фотографию. Но для меня формат – это скорее атрибут рынка, можно его учитывать, можно не учитывать, но он все равно есть.

Конструкция кадра – это вопрос композиции, того, как автор выстраивает связи между своими объектами. Кто-то любит просторное кадрирование, кто-то плотное. В эпоху советского конструктивизма существовала фраза Родченко «плотное упаковывание»: мы упаковываем кадры деталь за деталью, чтобы все было как в кулаке – это максимальное уплотнение кадра. У каждого автора своя специфика кадрирования. Очень часто по ней узнают автора – по количеству свободного пространства, по типу взаимодействия между предметами и объектами, по плотности кадра.

Концептуальность – это идейная составляющая фотографии. Для меня это также подходы к созданию фотоизображений, которые менялись по ходу истории: реализм, студийная фотография, конструктивизм, появление документальной и журналистской фотографии, крены в антропологию и типологию. Это концептуальные среды, которые позволяют отнести фотографию к какому-то идейному полю, полю новостей, антропологии, направлений. Поэтому знание истории фотографии – это большая библиотека кодов: чем больше вы знаете о знаковых фотографах и знаковых изображениях, тем больше поле для интерпретации, которое вам доступно. Вообще фотографии говорят о нашей возможности интерпретировать: чем больше наша библиотека декодирования – тем больше интерпретаций мы можем создать, чем больше у нас интерпретаций – тем больше ощущений может передаться нам через фотографию.

Если каждому задать вопрос о том, что такое фотография – думаю, повторяющихся ответов не будет. Определений фотографии очень много: для кого-то это увлечение, для кого-то развлечение, возможность передать ощущения, фиксация факта, инструмент собирательства, связь с реальностью … В этом смысле мне нравится книга Валентины Нурковой «Зеркало с памятью», где она структурировала типы отношения к фотографии: фотография как объект коллективной памяти, фотография как вуайеризм и так далее. Открытым остается также вопрос, почему вы интересуетесь фотографией? Я формулировал это для себя так: фотография – это инструмент, как отвертка или молоток и не более того. И если человек чувствителен к фотографии, доверяет ей, то его может пробить насквозь. Когда решаешь работать с камерой, это всегда связано с личным отношением к фотографии. Необходимо развивать вкус, расширять количество рецепторов, которыми можно чувствовать тонкости – это очень сложный момент, особенно сегодня, когда все стандартизируется и упрощается.

Плавно двигаясь от взаимоотношений формы и содержания, мы перешли к вопросам контекста, который оказывается гораздо больше их. И этот контекст связан не столько со знаниями автора или с тем, что он делает, сколько с тем, что знаете вы. Из всех определений фотографии мне сегодня ближе простой термин: фотография – это копия, вырванная из контекста. Искусство куратора и художника сегодня – это искусство управления контекстом.

Брессон говорил, что для него была очень важна форма фотографии: вы можете создать любое содержание, но нельзя забывать о форме. Это как в академическом рисунке: вы можете рисовать что угодно, но должны знать основы и классику. Форма – это умение управлять кадром, делать качественную картинку, выстраивать взаимодействие объектов в кадре, чтобы они не рассыпались (хотя сегодня мы знаем много примеров фотографий, в которых принцип взаимодействия осознанно нарушается).

По словам Альфреда Стиглица, фотография закончена, когда она оформлена и висит в раме на стене, когда высказывание максимально точно сформулировано и погружено в контекст галереи. Сейчас многие фотографы считают, что их фотография существует уже после того, как они нажали на кнопку. Тут мнения могут быть разными, но я считаю, что фотография является законченной, когда она попадает в нужный контекст. Этикетка – это важный инструментарий. Начнем с того, что самое главное, о чем сообщает этикетка – это автор. Вам отчетливо поясняют, что это – авторская работа, и вы настраиваете себя на взаимодействие с автором. Автор – это значит позиция, устойчивость, сформированный, признанный взгляд (если автор уже признан). То есть первое, о чем говорит этикетка – что за эту фотографию кто-то несет ответственность. Дальше мы читаем о месте, времени, названии и формате работы. Определенным типом описания автор может подчеркнуть, что это документальная фотография, поэтому большинство документалистов подписывает время и место действия, а также кто изображен, если это важно. Документальный формат подчёркивает, что это настоящее, что фотограф не нашел этих людей специально, как-то их поставил и т.д. Далее указывается тема. Если мы видим, что написано «из серии» или «из цикла», то понимаем, что это не единичный снимок, а часть целого.  Далее может идти технический контекст: цифровой цветной отпечаток, желатино-серебряная фотография, лямбда принт и т.д. Понимая технологию, можно предположить, какова степень манипуляции с изображением. Если это желатино-серебряная фотография, то я понимаю, что это – прямой отпечаток. Если в самом низу этикетки есть копирайт, это означает, что автор – серьезный человек, у него есть менеджеры, все это продается и покупается, его представляют несколько крупных галерей. Это признак того, что этот объект является частью арт-рынка. Для кого-то это не имеет значения. Для кого-то имеет, он понимает, что это – товар, ликвидная вещь и в нее можно вкладывать деньги. Экономика сегодня – очень важный контекст. У наших художниках есть раздвоение, они всегда «выстрадывают» свои работы и потом думают: я это «от души» сделал или я хочу получить за это деньги? На Западе с этим проще, они могут сделать «от души», но это стоит денег. А у нас сложно оценить свою душу, сказать, сколько стоят эти страдания. Художнику без менеджера сегодня очень сложно себя продать. Либо он сам становится коммерсантом, либо есть менеджер, который берет на себя эту функцию – назвать сумму, сколько стоит твоя работа.

Таким образом, если вы собираетесь посетить выставку, посмотрите сперва меню: может, заранее предотвратите изжогу, или тот случай, что вы вегетарианец, а вам мяса навалят. Это один из принципов, как можно читать фотографию: узнать все ингредиенты и составляющие, а потом начать пробовать. Если вы убедились, что это вам интересно посмотреть, разобрались, почувствовали контекст, настроились на то, чтобы прочитать, что вам скажут эти фотографии, вы можете получать от этого удовольствие. А кто-то делает наоборот (и я допускаю, что это большинство): сначала натолкать в рот, а потом сказать, что он ощущает.

Теперь я хочу дать конкретный инструмент анализа фотографии. Это не мой инструмент. На сайте библиотеки Конгресса США есть инструкции для преподавателей как работать с первоисточниками. Схема везде одна и та же – посмотри, отрефлексируй, задай вопросы. Принцип критического взгляда на фотографию обязательно включает вопросы, этот пункт представлен почти во всех этих гидах.

Начнем с первого пункта: рассмотрите, помогите студентам увидеть и идентифицировать детали, воздержитесь от первоначальных эмоций. Научитесь смотреть на фотографию, как на объект. Если вы задержите свою быструю реакцию, то сможете найти то, что при беглом просмотре не увидели бы. Задайте себе простые вопросы: что вы видите, что заметили сразу, как люди и объекты организованы, какие физические условия были на момент съемки, какие детали можно рассмотреть? Зачастую лучше пользоваться словом «возможно», чтобы избежать автоматических интерпретаций и определений. Пункт второй – создайте как можно больше гипотез: почему, на ваш взгляд, этот снимок был сделан? что там происходит? когда его сделали? кому фотография предназначалась? какие технологии были использованы? чему снимок вас хочет научить? чего вам в нем не хватает? если кто-то повторит его сегодня, будет ли он отличаться? Этот ряд вопросов поможет создать поле предположений. Это все контекст, и чем он шире, тем меньше фотография манипулирует вами и тем больше ей управляете вы. И третий пункт – постановка и поиск ответов на шесть журналистских вопросов: кто? что? когда? где? почему? как?

И после этого этапа изучения изображения предлагается включить воображение и расширить поле этой фотографии: придумать ей название, представить, что могло произойти через минуту после снимка и часом позже. Плавно эта методика переходит к тому, что вы начинаете задавать вопросы самому себе: почему вы так считаете? почему вы это чувствуете? Затем предлагается письменно описать историю этой фотографии.

Эта простая методика уже настраивает нас на определенный тип визуальной грамотности. Сегодня мы фактически находимся в состоянии визуальной безграмотности, наш учебник работы с визуальными образами – это реклама, а она учит нас читать визуальные образы очень своеобразно. И чем критичнее мы будем относится к любому изображению, тем лучше.

Страницы